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PIÈCES
SUR L'ART

DU MÊME AUTEUR
nrf'
la jeune parque (19i7)
introduction a la méthode de léonard de vinci
charmes (1922)
eupalinos ou l'architecte, l'ame et la danse (1923)
dialogue de l'arbre
variété (1924)
variété ii (1929)
variété iii (1936)
variété iv (1938)
variété v (1944)
monsieur teste (1926)
discours de réception a l'académie française (1927)
morceaux choisis (1930)
réponse au discours de réception a l'academie
française de m. le maréchal pétain (1931)
l'idée fixe (1932)
discours en l'honneur de gœthe (1932)
semiramis (1934)
pièces sur l'art, édition tevue et augmentée (1936)
la jeune parque, commentée par Alain (1936)
préface a l'anthologie des poètes de la N. R. F.
(1936)
degas. danse. dessin. (1938)
introduction a la poétique (1938)
discours aux chirurgiens (1938)
mélange (1941)
tel quel i (1941)
tel quel ii (1943)
poésies, nouvelle édition revue et augmentée (1942)
mauvaises pensées et autres (1942)
regards sur le monde actuel et autres essais,
nouvelle édition revue et augmentée (1945)
œuvres de paul valéry, en douze volumes
(En cours de publication)
Sous presse
monsieur teste,
nouvelle édition augmentée de fragments inédits
discours sur la diction des vers (1926) (ChamOUtîn)



DE L'ÉMINENTE DIGNITÉ
DES ARTS DU FEU
Un désir, une idée, une action, une matière,
s'unissent dans toute œuvre.
Ces éléments essentiels ont entre eux des
rapports très divers, très peu simples et parfois
si subtils que leur expression est impossible.
Quand il en est ainsi, c'est-à-dire quand nous
ne pouvons représenter ou définir un ouvrage
par une sorte de formule qui nous permette de
le concevoir fait et refait à volonté, nous l'appe¬
lons une Œuvre d'art.
La noblesse d'un art dépend de la pureté du
désir dont il procède et de l'incertitude de l'au¬
teur quant à l'heureux succès de son action.
Plus l'artiste est-il rendu incertain du résultat
de son effort par la nature de la matière qu'il
tourmente et des agents dont il use pour la
contraindre, plus pur est son désir, plus évi¬
dente sa vertu.

8
PIÈCES SUR L'ART
C'est pourquoi dans tous les arts dont la
matière n'oppose point par elle-même de résis¬
tances positives, les véritables artistes res¬
sentent le péril et l'ennui d'une facilité trop
grande. La plume ou le pinceau leur semblent
trop légers. Us s'inquiètent de la durée de ce'
qui leur coûte si peu et se développe si aisé¬
ment. On les voit, dans les belles époques, se
créer des difficultés imaginaires, inventer des
conventions et des règles tout arbitraires, res¬
treindre leurs libertés, qu'ils ont compris qu'il
fallait craindre, et s'interdire de pouvoir faire
sûrement et immédiatement tout ce qu'ils veulent.
Et c'est pourquoi le travail du marbre nous
semble plus digne que celui de la glaise; le
burin, plus honorable que l'eau-forte ; la fresque,
(qui s'exécute sous la pression du temps, et
dans laquelle Y action, la matière et la durée sont
intimement et réciproquement liées), plus rele¬
vée et vertueuse que toute peinture qui admet
la reprise, la retouche, le repentir.
Mais, entre tous les arts, je n'en sais de plus
aventureux, de plus incertains, et donc de
plus nobles, que les arts qui invoquent le Feu.
Leur nature exclut ou punit toute négligence.
Nul abandon, point de répit;'point de fluctua¬
tions de pensée, de courage ou d'humeur. Us
imposent, sous l'aspect le plus dramatique, le

DE LA DIGNITÉ DES ARTS DU FEU 9
combat resserré de l'homme et de la forme.
Leur agent essentiel, le feu, est aussi le plus
grand ennemi. Il est un agent de précision
redoutable dont l'opération merveilleuse sur la
matière qu'on propose à son ardeur est rigou¬
reusement bornée, menacée, définie par quel¬
ques constantes physiques ou chimiques difficiles
à observer. Tout écart est fatal : la pièce est
ruinée. Si le feu s'assoupit ou que le feu s'em¬
porte, son caprice est désastre, la partie est
perdue. Perdus en un instant le galbe gracieux,
le décor longuement médité, la couverte savam¬
ment dosée et posée, le temps, l'argent, les
soins, l'amour. Ou bien, si l'œuvre est de métal,
le métal façonné et dressé par mille petits chocs
du marteau rythmiquement frappés dans un
ordre qui engendre une forme, s'effondre et
fond soudain, flambant sous un brusque éveil
de flamme.
Qu'il s'agisse du cuivre, ou du verre, ou du
grès, cependant que le feu agit, l'homme se
consume. Il veille, il brûle; il est à la fois un
joueur dont la chute d'un dé va décider le sort,
et pareil à quelque âme anxieuse en prière.
Sa main qui suscita le feu, qui le nourrit, le
pousse, le tempère, guette l'instant unique de
lui retirer cette formation incandescente qu'il
vient de produire et qu'il va détruire dans l'ins-

10
PIÈCES SUR L'ART
tant suivant, comme le fait de ses créatures
l'aveugle et monotone puissance de la vie.
C'est de même que le poète doit prompte-
ment arracher à son esprit et fixer aussitôt l'ac¬
cident précieux de son enthousiasme, avant
que ce même esprit, emporté, au-delà du plus beau,
le reprenne, le dissolve et refonde dans ses
combinaisons infinies.
Mais toute la vigilance du noble artisan du
feu, tout ce que son expérience, sa science de
la chaleur, des états critiques, des tempéra¬
tures de fusion et de réaction lui font prévoir,
laissent immense la noble incertitude. Elles
n'abolissent point le Hasard. Son grand art de¬
meure dominé, et comme sanctifié, par le risque.-
Tel que les anciens à leurs pythies soumet¬
taient en tremblant leurs projets et leurs doutes,
et comme ils confiaient à la fureur d'une devi¬
neresse la fonction de former des réponses que
le raisonnement ni les connaissances froides ne
leur permettaient d'obtenir, tel le potier ou le
verrier adresse au feu le problème d'un vase;
et le feu rend l'oracle. Parfois heureux, parfois
désastre ; parfois ambigu, parfois unique et
ravissante surprise. Parfois le feu créa une subs¬
tance toute inconnue de la nature : du sable il
fit un verre, un corps étrange, qui pendant
quelques siècles demeura transparent comme

DE LA DIGNITÉ DES ARTS DU FEU n
une eau solide, fixé dans un équilibre de con¬
trainte, soustrait par une sorte de saisissement
intime à l'intime fatalité de l'orientation cris¬
talline. Parfois le jeu comble l'attente et rend
transfiguré, chargé d'émail, vêtu d'un tégument
minéral éternel, quoiqu'aussi doux et vivant
que la peau d'un fruit, l'objet que les mains de
l'artiste avaient pieusement offert au dieu et
placé dans la mystique enceinte où le rayonne¬
ment captif s'exalte, compose du désordre par¬
fait des vibrations, l'unisson tout-puissant de
l'énergie.
Que font les arts du feu si ce n'est de célé¬
brer la conquête capitale de l'homme ? Ils
dérivent de ses premières fabrications. A peine
eut-il apprivoisé le feu, asservi cette ardeur et
par elle l'argile et les métaux, créant l'outil,
l'arme et l'ustensile, que le voici qui le détourne
à lui former des valeurs de contemplation et de
plaisir. Il y eut un premier homme qui, cares¬
sant distraitement quelque vase grossier, sentit
naître l'idée d'en modeler un autre, à fin de
caresses.
Oserai-je avouer qu'un bel objet sorti des
épreuves du feu me représente assez souvent
une histoire de planète ? Je songe qu'une Terre
ou qu'un Mars habitables, ce ne sont après tout
que des corps refroidis, sur quoi les conditions

12
PIÈCES SUR L'ART
très nombreuses, très étroites, très composées
de la vie se trouvent 1res improbabhment réunies.
Ce sont peut-être les ouvrages incertains, très
rarement et difficilement obtenus, de quelque
potier inconcevable. Les planètes, peut-être, ne
sont-elles que des objets utiles à quelque des¬
sein que les vivants, sans le savoir, servent ou
desservent. Les arts du feu seraient par là les
plus vénérables de tous, imitant si exactement
l'opération transcendante d'un démiurge.

LES BRODERIES DE MARIE MONNIER
Des choses précieuses, les unes sont le pro¬
duit d'une rencontre rarissime de circonstances
favorables : les diamants, le bonheur, et cer¬
taines émotions très pures, sont de cette espèce.
Mais les autres sont formées par l'accumulation
d'une infinité d'événements imperceptibles et
d'apports élémentaires, qui absorbent un temps
très long, et qui exigent autant de calme que de
temps. Les perles fines, les vins profonds et
mûrs, les personnes véritablement accomplies,
font songer d'une lente thésaurisation de causes
successives et semblables; la durée de l'accrois¬
sement de leur excellence a la perfection pour
limite.
L'homme, jadis, imitait cette patience. Enlu¬
minures ; ivoires profondément refouillés ; pierres
dures parfaitement polies et nettement gravées;
laques et peintures obtenues par la superposi-

14
PIÈCES SUR L'ART
tion d'une quantité de couches minces et trans¬
lucides; sonnets amoureusement attendus, vo¬
lontairement retardés, indéfiniment ressaisis par
le poète, — toutes ces productions d'une indus¬
trie opiniâtre et vertueuse ne se font guère plus,
et le temps est passé où le temps ne comptait
pas. L'homme d'aujourd'hui ne cultive point
ce qui ne peut point s'abréger. On dirait que
l'affaiblissement dans les esprits de l'idée d'éter¬
nité coïncide avec le dégoût croissant des
longues tâches. Nous ne supportons plus de
former une valeur inestimable par un travail
égal et indéfini comme celui de la nature. L'at¬
tente et la constance pèsent à notre époque, qui
essaye de se délivrer de son ouvrage à grands
frais d'énergie...
Mais considérez ces panneaux merveilleuse¬
ment colorés. Leur éclat les apparente aux plus
vermeilles productions de la vie, — aux élytres,
aux plumes d'oiseau, aux coquillages, aux
pétales. Nulle peinture ne peut atteindre à ces
forces ni à ces délicatesses que les brins de soie
teinte savamment associés font paraître. Le
point ajouté au point compose insidieusement
une substance somptueuse. Même la chair est
imitée à ravir, et le modelé d'une épaule ou
d'un sein est le fruit délicieux de je ne sais
quels artifices d'une aiguille.

BRODERIES DE MARIE MONNIER 15
La brodeuse a choisi ses prétextes dans quel¬
ques poèmes.
Elle n'a plaint la peine ni la durée. Ces belles
pages tissues d'or et de soie ont consumé plu¬
sieurs années. Il y a du sacrifice et du paradoxe
sous cette œuvre de grâce et de magnificence,
où l'opiniâtreté de l'insecte et l'ambition fixe
du mystique se combinent dans l'oubli de soi-
même et de tout ce qui n'est pas ce que l'on
veut.

•- ■

LES DEUX VERTUS D'UN LIVRE
Si j'ouvre un livre, le livre offre à mes yeux
deux manières bien différentes de s'intéresser à
lui. Il leur propose l'alternative de deux usages
de leur fonction.
Il peut leur suggérer de s'engager dans un
mouvement régulier qui se communique et se
poursuit de mot en mot le long d'une ligne,
renaît à la ligne suivante, après un bond quj
ne compte pas, et provoque dans son progrès
une quantité de réactions mentales successives
dont l'effet commun est de détruire à chaque
instant la perception visuelle des signes, pour
lui substituer des souvenirs et des combinai¬
sons de souvenirs. Chacun de ces effets est le
premier terme de quelque développement infini
possible.
C'est là la Lecture. On lui pourrait donner
pour symbole l'idée d'une flamme qui se pro-
l'art
2

i8 PIÈCES SUR L'ART
page, celle d'un fil qui brûle de bout en bout,
avec de petites explosions et des scintillations
de temps à autre.
Ce mode successif et linéaire exige la vision
nette, et la conservation de la vision nette, —
condition essentielle de la production des
actes élémentaires du cerveau qui répondent
aux excitations de l'écriture par des sons vir¬
tuels ou réels, par des significations.
La lisibilité d'un texte est la qualité de ce texte
d'être approprié à la vision nette.
En se reportant à ce qui précède, on pour¬
rait dire que la lisibilité est la qualité d'un texte
qui en prévoit et en facilite la consommation,
la destruction par l'esprit, la transsubstantiation
en événements de l'esprit.
Mais à côté et à part de la lecture même,
existe et subsiste l'aspect d'ensemble de toute
chose écrite. Une page est une image. Elle
donne une impression totale, présente un bloc
ou un système de blocs et de strates, de noirs
et de blancs, une tache de figure et d'intensité
plus ou moins heureuses. Cette deuxième ma¬
nière de voir, non plus successive et linéaire et
progressive comme la lecture, mais immédiate
et simultanée, permet de rapprocher la typo¬
graphie de l'architecture, comme la lecture
aurait pu tout à l'heure faire songer à la musique

LES DEUX VERTUS D'UN LIVRE 19
mélodique et à tous les arts qui épousent le
temps.
Ainsi le Livre, d'une part, comporte de quoi
exciter et conduire le, mouvement du point de
la vision nette, — mouvement qui engendre des
effets intellectuels et discontinus, et qui de
proche en proche s'intègre en idées le long de
la ligne; il est d'autre part, un objet, un ensemble
d'impressions stationnaires, doué de propriétés
immédiates, non conventionnelles, qui peut plaire
ou déplaire à nos sens.
Ces deux modes de regard sont indépendants
l'un de l'autre. Le texte vu, le texte lu sont
choses toutes distinctes, puisque l'attention
donnée à l'une exclut l'attention donnée à
l'autre. Il y a de très beaux livres qui n'engagent
pas à la lecture, belles masses de noir pur sur
champ très pur, mais cette plénitude et cette
puissance de contraste obtenues aux dépens des
interlignes, et qui semblent très recherchées en
Angleterre et en Allemagne où l'on s'efforce
de rejoindre certains modèles du xve et du
xvie siècles, ne sont pas sans peser sur le lec¬
teur, et sans paraître un peu trop archaïques.
La littérature moderne ne s'accommode pas de
ces formes compactes et comme gorgées de
caractères. Il existe, en revanche, des livres
très lisibles, bien ajourés, mais qui sont faits

20
PIÈCES SUR L'ART
sans grâce, insipides à l'œil, ou même franche¬
ment laids.
A cause de cette indépendance dans les qua¬
lités que peut posséder un livre, il est permis à
l'imprimerie d'être un art.
Quand elle ne veut répondre qu'au besoin
simple de lire, elle se passe d'artistes, car les
exigences de la lisibilité peuvent être exacte¬
ment définies, et être satisfaites par des moyens
également définis et uniformes. L'expérience et
l'analyse suffiront à déterminer ce qui s'impose
au graveur de la lettre, au compositeur et au
tireur pour obtenir un texte clair et net.
Mais à peine l'imprimeur a-t-il conscience
de la complexité de son ouvrage, il se sent
aussitôt un devoir d'être artiste, car le propre
de l'artiste est de choisir, et le choisir est com¬
mandé par le nombre des possibles. Tout ce
qui laisse place à l'incertitude appelle un artiste,
quoiqu'il ne l'obtienne pas toujours.
L'imprimeur artiste se trouve devant sa
tâche dans la situation complexe de l'architecte
qui s'inquiète de l'accord de la convenance de sa
construction avec Y apparence. Le poète lui-
même a pour destin de se débattre entre les
formes et le contenu, entre ses desseins et le
langage. Dans tous les arts, et c'est pourquoi
ils sont des arts, la nécessité que doit suggérer

LES DEUX VERTUS D'UN LIVRE zi
une œuvre heureusement accomplie ne peut
être engendrée que par Varbitraire. L'arrange¬
ment et l'harmonie finale des propriétés indé¬
pendantes qu'il faut composer ne sont jamais
obtenus par recette ou par automatisme, mais
par miracle ou bien par effort; par miracles et
par efforts volontaires combinés.
Un livre est matériellement parfait quand
il est doux à lire, délicieux à considérer; quand
enfin le passage de la lecture à la contemplation,
et le passage réciproque de la contemplation à
la lecture sont très aisés et correspondent à des
changements insensibles de l'accommodation
visuelle. Alors les noirs et les blancs sont des
repos l'un de l'autre, l'œil circule sans effort
dans son domaine bien disposé, en apprécie
l'ensemble et les détails, et se sent dans les
conditions idéales de son fonctionnement. Cet
idéal ne peut être atteint que par une collabo¬
ration du graveur du caractère avec l'impri¬
meur. En dernière analyse toute la forme doit
découler du caractère. Celui-ci ne doit pas être
créé par la pure fantaisie. Sa figure, ses pleins
et ses déliés doivent dépendre de sa grosseur.
Je me permets de penser que c'est une erreur
que de reproduire les mêmes figures à des échelles
différentes.
L'art de l'imprimeur abonde en difficultés

22
PIÈCES SUR L'ART
subtiles, en finesses insensibles au plus grand
nombre. Personne cependant n'a songé jus¬
qu'ici à reprocher aux maîtres de cet art de tra¬
vailler avec acharnement pour ne satisfaire
qu'une élite presque imperceptible. Ce que
bien des gens refusent à certains auteurs qu'ils
blâment de ne point écrire pour tout le monde,
ils le concèdent aisément à des artistes d'une
autre espèce. Stendhal toutefois n'est pas fort
loin de se moquer du grand Bodoni. Comme
il traversait Parme, il n'a pas manqué d'aller
visiter la célèbre imprimerie du grand-duché.
Bodoni se consumait à chercher la disposition
idéale d'une page de titre. Comment ordonner
cette façade pure qu'il rêvait pour un Boileau?
« Après m'avoir montré tous ses auteurs
français, il m'a demandé lequel je préférais, du
Télémaque, du Racine, ou du Boileau. J'ai
avoué que tous me semblaient également beaux.
— Ah ! Monsieur, vous ne voyez pas le titre
du Boileau ! — J'ai considéré longtemps, et
enfin j'ai avoué que je ne voyais rien de plus
parfait dans ce titre que dans les autres. ■— Ah !
Monsieur, s'est écrié Bodoni, Boileau-Des-
préaux, dans une seule ligne majuscules ! J'ai
passé six mois, monsieur, avant de pouvoir
trouver ce caractère. Le titre est en effet disposé
ainsi :

LES DEUX VERTUS D'UN LIVRE 23
Œuvres
de
Boileau-Despréaux.
« Voilà le ridicule des passions, dans lequel,
en ce siècle d'affectations, j'avoue que je ne
crois pas. »
En résumé, un beau livre est sur toute chose
une parfaite machine à lire, dont les conditions
sont définissables assez exactement par les lois
et les méthodes de l'optique physiologique; et
il est en même temps un objet d'art, une chose,
mais qui a sa personnalité, qui porte les marques
d'une pensée particulière, qui suggère la noble
intention d'une ordonnance heureuse et volon¬
taire. Observons ici que l'œuvre typographique
exclut l'improvisation; elle est le fruit d'essais
qui disparaissent, l'objet d'un art qui ne retient
que des ouvrages achevés, qui rejette les ébau¬
ches et les esquisses, et ne connaît point d'états
intermédiaires entre l'être et le non-être. Il
nous donne par là une grande et redoutable
leçon.
L'esprit de l'écrivain se regarde au miroir
que lui livre la presse. Si le papier et l'encre
se conviennent, si la lettre est d'un bel œil, si la
composition est soignée, la justification exqui-

24
PIÈCES SUR L'ART
sement proportionnée, la feuille bien tirée, l'au¬
teur ressent nouvellement son langage et son
style. Il se trouve de la gêne et de l'orgueil. Il se
voit revêtu d'Honneurs qui peut-être ne lui sont
pas dus. Il croit entendre une voix bien plus nette
et plus ferme que la sienne, une voix implaca¬
blement pure articuler ses paroles, détacher dan¬
gereusement tous ses mots. Tout ce qu'il écrivit
de faible, de mol, d'arbitraire, d'inélégant parle
trop clair et trop haut. C'est un jugement très
précieux et très redoutable que d'être magni¬
fiquement imprimé.

LIVRES
Rien ne mène à la parfaite barbarie plus
sûrement qu'un attachement exclusif à l'esprit
pur. On méprise les objets et les corps. On ne
s'attarde que dans les choses hors de vue. On
ne veut point de plaisir local, point de jouis¬
sance immobile ni de demeure voluptueuse. Le
spiritualiste consent aisément que la matière
soit mauvaise ou mal façonnée. Le flacon ne
lui importe pas, mais il se réduit à l'ivresse, qui
ne laisse pas quelquefois de lui donner des ins¬
pirations dangereuses. L'esprit tend à consu¬
mer tout le reste, et il est arrivé que la destruc¬
tion et la flamme réelle lui obéissent.
J'ai connu de très près ce fanatisme. Il me
souvient d'un temps où je méprisais dans les
livres tout ce qui n'était pas lecture. Il m'eût
suffi de chiffons souillés de têtes de clous. Je
me disais qu'un méchant papier, des caractères

26
PIÈCES SUR L'ART
écrasés, une mise en page négligée, si toutefois
le texte même était fait pour le séduire, devaient
contenter un lecteur véritablement spirituel.
Mais les goûts changent, et les dégoûts. Les
enfants n'aiment pas les huîtres. Beaucoup de
grandes personnes répugnent au lait de nos
commencements. Si nous vivions un temps
bien plus long que nous n'avons coutume de
le faire, nous épuiserions sans aucun doute
toutes les combinaisons possibles des attrac¬
tions et des répulsions de nos sens, nous fini¬
rions par avoir brûlé toutes nos idoles, et adoré
tous les objets de nos premières antipathies.
Quant à moi, je suis venu insensiblement à
ne plus dédaigner le physique des livres. J'ad¬
mire et je caresse volontiers un de ces volumes
de grand prix qui se rangent avec les plus beaux
meubles, et les égalent. Mais je ne les aime pas
d'un amour de concupiscence. Ce serait cher¬
cher à souffrir.
La rareté, non plus, ne me touche excessive¬
ment. Elle n'est d'ailleurs, qu'une notion toute
abstraite et imaginaire, si ce n'est à l'Hôtel des
ventes. Les yeux ne savent pas que tel exem¬
plaire est unique; le toucher n'en jouit pas sin¬
gulièrement. Mais je chéris les livres solides et
« confortables » comme on les a faits au xvne siè¬
cle. On trouve assez aisément l'Imitation de

LIVRES
27
Corneille, les Principes de Descartes, le Discours
sur l'Histoire universelle, ou l'Histoire des
Variations, en de nobles in-quarto revêtus
d'un veau sombre et luisant, noirement et large¬
ment imprimés, ornés de fleurons et de culs-
de-lampe et pourvus de marges raisonnables.
Un auteur ne peut souhaiter d'éditions plus
robustes, ni de plus adaptées à ce lecteur très
sérieux qu'il doit désirer d'avoir. Bossuet s'in¬
quiétait de l'impression de ses ouvrages; il ne
laissait pas la Veuve Sébastien Mabre-Cramoisy
sans recommandations et sans surveillance.
Esther et Athalie exécutées par les soins de
Denis Thierry et de Claude Barbin dans le
format du grand in-quarto, sont aussi de fort
belles choses. On ne peut guère malheureuse¬
ment y songer, ou plutôt, on ne peut guère
qu'y songer, car ces pièces, dans l'état que j'ai
dit, valaient en 1860 cinq ou six cents francs
selon un catalogue de cette époque, et j'ai
grand'peur qu'elles aient fait depuis comme
toutes choses.
Il y a plus pur, toutefois, dans l'ordre de la
typographie, et l'extrême du goût me semble
avoir été atteint par le Diaot qui imprimait à
la veille de la Révolution, et par son rival ita¬
lien, Bodoni de Parme. L'un et l'autre ont créé
des caractères d'une netteté et d'une élégance

28 PIÈCES SUR L'ART
incomparables. Bodoni a fait un Racine après
lequel je soupirerai toujours. Stendhal, qui
visita ses ateliers, s'est un peu moqué des re¬
cherches de cet artiste du livre.
Didot l'aîné a conçu et réalisé un type qui
semble placer hors du temps les textes confiés
à ses presses. Lui enjoindre, en termes magni¬
fiques, à raison de la beauté de ses travaux et
de l'excellence de son art, d'imprimer aux frais
de l'État, les Fables de La Fontaine et d'autres
œuvres illustres, fut l'un des derniers actes de
l'ancienne monarchie.

DE LA DICTION DES VERS 1
Je pouvais m'attenare à bien des énigmes,
mais point que l'on me consultât sut une affaire
de théâtre. Je ne crois pas qu'il y ait homme de
France moins entendu en ces matières, plus
neuf, ni de plus naïf devant les prestiges de la
scène, et, du reste, plus aisément ébloui par le
moindre talent qui s'y manifeste. Ce que je ne
sais pas faire, je l'admire même mal fait. Si je
devais ici vous donner à concevoir à quel point
m'est prodigieux ce qui se passe sur le théâtre,
il me suffirait de vous développer certaines
pensées d'autrefois, quand il m'est arrivé de
spéculer en matière de jeu sur l'art de la scène.
Je n'ai point conçu un sujet, et ce ne furent
point des caractères ou des situations drama¬
tiques qui me vinrent alors à l'esprit; et ni
l'intrigue, ni le dialogue ne m'ont d'abord
i. Discours prononcé au dîner de la Revue Critique le
27 mai 1926.

3o PIÈCES SUR L'ART
préoccupé; mais je me suis perdu avec plaisir
à considérer de plus loin les choses, •— de si
loin, que je repoussais le vrai théâtre à l'infini !
Il ne vous étonnera pas, Mesdames et Messieurs,
que je me sois longuement complu à imaginer
une quantité de conditions de forme, un sys¬
tème de contraintes fort serrées, que je déduisais
d'une analyse de ma façon, et que j'imposais
à des comédies imaginaires et à des tragédies
qui ne devaient pas exister. Quelle perversité
il faut pour être amateur de ces gênes, et pour
en préférer l'invention, peut-être, à des mérites
qui pussent être plus sensibles !
Je n'ai pas tardé, vous le pensez bien, à
retrouver la loi fameuse des trois unités, et je
ne manquai point de l'aggraver avec délices !
Mais enfin, me disais-je, est-il si raisonnable
d'opposer ce qu'on nomme la Vie à ces trois
vénérables conditions ? Ne voyons-nous pas,
hélas ! que la vie, au contraire, la véritable vie,
est assujettie, pour exister, à un nombre immense
de restrictions obligatoires et à?unités inévitables,
auprès desquelles les trois si célèbres, et qui
furent si blasphémées, sont peu de chose et
des chaînes légères ?
C'est que je suis, de temps à autre, un homme
terrible. Je suis parfois celui qui, s'il rencontrait
du sonnet, lui dirait avec

DE LA DICTION DES VERS
bien du respect, (supposé qu'il en reste dans
l'autre monde) :
« Mon cher confrère, je vous salue très humble¬
ment. Je ne sais ce que valent vos vers que je n'ai
point lus, et je parie qu'ils ne valent rien, parce qu'il
j a toujours beaucoup à parier que des vers sont
mauvais ; mais si mauvais soient-ils, si plats, si
insipides, si clairs, si niais, si naïvement formés,
qu'ils puissent être, ■— toutefois, je vous place dans
772on cœur au-dessus de tous les poètes de la terre et
des enfers !... Vous ave°j inventé une forme, et dans
cette forme les plus grands se sont adaptés. »
Mais ceci nous mène trop loin. Faisons éva¬
nouir mon théâtre formel, et revenons au vôtre,
qui a la vertu d'exister.
Il ne s'agissait heureusement avec vous que
d'une consultation toute restreinte sur une
question qui, après tout, ne m'était point si
étrangère. On se flattait que je pouvais donner
quelques sages avis sur la manière de dire les
vers, car le dessein était formé de donner Bajaqet
sur la fin de la dure saison.
Diverses choses que j'avais dites ou écrites,
ou que l'on pouvait penser que je pensais,
m'impliquaient assez naturellement dans l'af¬
faire. Et moi, en vertu de la redoutable fiction
de la responsabilité, — qui consiste, en somme,

32
PIÈCES SUR L'ART
à être considéré sans limite comme ayant voulu,
pleinement voulu, •—• voulu jusqu'à la corde,
voulu jusqu'à l'enfer, toutes les conséquences,
et surtout les plus imprévues, de ce qu'on n'a
voulu naïvement que jusqu'au plaisir, j'ai dû
me rendre à l'idée qu'on se faisait de ma com¬
pétence. Je n'ai pas allégué ce que je suis, je
n'ai pas osé m'abstenir, et c'est pourquoi, tel
matin de janvier, payant de ma personne, je
dus faire ma partie dans une sorte de concert
tenu par des voix.
Comment dire les vers ?
C'est un sujet scabreux que celui-ci. Tout ce
qui touche à la poésie est difficile. Tous ceux
qui s'en mêlent sont d'une exquise irritabilité.
Le mélange inextricable des sentiments de
chacun et des exigences communes donne
occasion à des dissentiments infinis. Rien de
plus naturel que de ne point s'entendre; le
contraire est toujours surprenant. Je crois que
l'on ne s'accorde sur rien que par méprise, et
que toute harmonie des humains est le fruit
heureux d'une erreur.
Pour ne parler que de la diction des vers,
il est aisé d'évaluer le nombre infime des chances
que l'on a de convenir de la manière de s'y
prendre. Songez qu'il y a d'abord, nécessaire¬
ment, presque autant de dictions différentes

DE LA DICTION DES VERS
qu'il existe ou qu'il a existé de poètes, car chacun
fait son ouvrage selon son oreille singulière. Il
y a, d'autre part, autant de modes de dire qu'il
y a de genres en poésie, et qu'il y a de types
ou de mètres différents. Il y a encore une source
de variété : il y a autant de dictions que d'in¬
terprètes, dont chacun a ses moyens, son timbre
de voix, ses réflexes, ses habitudes, ses facilités,
ses obstacles et répugnances physiologiques.
Le produit de tous ces facteurs est un nombre
admirable de partis possibles et de malentendus,
— et je ne parle pas des différences d'exégèse.
Vous savez assez comme il est aisé, par un
usage très plausible des variables de la diction,
de changer un vers qui semblait beau en un
vers qui semble atroce; de sauver au contraire
un vers qui est un désastre, en éloignant ou en
adoucissant quelque peu les syllabes émises.
En somme, un interprète, selon son intelli¬
gence, selon ses intentions, et parfois contre
elles, peut opérer des transmutations étonnantes
d'euphonie en cacophonie, ou de cacophonie
en euphonie. Un poème, comme un morceau
de musique, n'offre en soi qu'un texte, qui
n'est rigoureusement qu'une sorte de recette;
le cuisinier qui l'exécute a un rôle essentiel.
Parler d'un poème en soi, juger un poème en
soi, cela n'a point de sens réel et précis. C'est
l'art .3

34
PIÈCES SUR L'ART
parler d'une chose possible. Le poème est une
abstraction, une écriture qui attend, une loi qui
ne vit que sur quelque bouche humaine, et cette
bouche est ce qu'elle est.
Cependant, comme tout poète se fie néces¬
sairement dans son travail à quelque lecteur
idéal qui le serve le mieux du monde, et qui,
d'ailleurs, lui ressemble un peu plus qu'un
frère, je m'étais fait quant à moi, pour mon
usage personnel, une certaine idée de la diction
que je souhaitais, et cette idée toute privée,
prenant forme de conseil, se pouvait résumer
ainsi : Qu'il ne faut point, dans l'étude d'une
pièce de poésie que l'on veut faire entendre,
prendre pour origine ou point de départ de sa
recherche, le discours ordinaire et la parole
courante pour s'élever de cette prose plane jus¬
qu'au ton poétique voulu; mais au contraire,
je pensais qu'il faudrait se fonder sur le chant,
se mettre dans l'état du chanteur, accommoder
sa voix à la plénitude du son musical, et de là
redescendre jusqu'à l'état un peu moins vibrant
qui convient aux vers. Il me semblait que ce
fût là le seul moyen de préserver l'essence
musicale des poèmes. Avant toute chose, bien

DE LA DICTION DES VERS
poser la voix fort loin de la prose, étudier le
texte sous le rapport des attaques, des modula¬
tions, des tenues qu'il comporte, et réduire
peu à peu cette disposition, qu'on aura exagérée
au début, jusqu'aux proportions de la poésie.
Ces proportions très délicates par quoi celle-
ci se distingue du véritable chant, résultent de
l'importance relative du son et du sens dans l'un
et l'autre usage de la voix humaine.
L'intention de raccorder la poésie au chant
me semble exacte dans son principe et con¬
forme aux origines comme à l'essence de notre
art. C'est dans cet esprit que j'ai fait — il y a
deux ans — l'expérience d'appeler une cantatrice
à étudier avec moi et à dire devant le public
des poèmes de Ronsard. Je ne sais si l'événe¬
ment m'a justifié; du moins il a tourné à la
gloire de Mme Croiza, qui a osé.
La première condition pour bien dire les
vers est d'avoir compris ce qu'ils ne sont pas
et quelle immense différence les sépare du lan¬
gage ordinaire.
La parole plane et courante, celle qui sert
à quelque chose, vole à sa signification, à sa
traduction purement mentale, et s'y abolit, et s'y
fond, comme un germe dans l'œuf qu'il
féconde.
Sa forme, son apparence auditive n'est qu'un

36
PIÈCES SUR^L'ART
relais que brûle l'esprit. Si le ton, si le rythme
y paraissent pour le sens, ils n'interviennent
que dans l'instant, comme nécessités immédiates,
comme auxiliaires de la signification qu'ils
transportent, et qui les absorbe aussitôt sans
résonances, car elle est leur fin dernière. Mais le
vers a pour fin une volupté suivie, et il exige,
sous peine de se réduire à un discours bizarre¬
ment et inutilement mesuré, une certaine union
très intime de la réalité physique du son et des
excitations virtuelles du sens. Il demande une
sorte d'égalité entre les deux puissances de la
parole. Le poète est un politique qui use de
deux « majorités ».
Observons en résumé que les paroles dans
le chant tendent à perdre leur importance
significative, qu'elles la perdent le plus sou¬
vent, tandis qu'à l'autre extrême, dans la prose
de l'usage, c'est la valeur musicale qui tend à
s'évanouir, — tellement que le chant, d'une
part, la prose de l'autre, sont placés comme
symétriquement par rapport au vers, —■ lequel
s'établit dans un équilibre admirable et fort
délicat entre la force sensuelle et la force intel¬
lectuelle du langage.
Tout ceci est en soi fort simple à concevoir,
et n'a contre soi que de mauvaises habitudes
et une sorte de tradition mal entendue.

DE LA DICTION DES VERS 37
J'en déduisais sans peine une certaine manière
de dire les vers, et très particulièrement de dire
Racine.
Entre tous les poètes, R.acine est celui qui
s'apparente le plus directement à la musique
proprement dite, — ce Racine de qui les pé¬
riodes donnent si souvent l'idée des récitatifs
à peine un peu moins chantants que ceux des
compositions lyriques, — ce Racine de qui
Lulli allait si studieusement entendre les tra¬
gédies; et des lignes, des mouvements duquel
les .belles formes et les purs développements de
Gluck semblent des transformations immé¬
diates.
J'ai donc exposé aux futurs interprètes de
Baja^et ces sentiments que je viens de dire sur
la déclamation des vers, et je les ai exhortés
qu'ils renonçassent à cette tradition que je crois
détestable, et qui consiste à sacrifier aux effets
directs de la scène toute la partie musicale de la
pièce. Cette fâcheuse tradition détruit la conti¬
nuité, la mélodie infinie qui se remarque si déli¬
cieusement dans Racine. Elle fait que l'artiste
semble lutter contre les vers, ne les supporter
qu'avec peine, les trouver à regret dans un
ouvrage qui pourrait s'en passer. On les brise,
on les dérobe; ou, d'autres fois, semble-t-il
qu'on n'en retienne que les gênes : on accuse,

38
PIÈCES SUR L'ART
on exagère les carrures, les supports de l'alexan¬
drin, ses signes conventionnels, qui sont choses
très utiles à mon sens, mais qui deviennent des
moyens grossiers si la diction ne les enveloppe
et ne les revêt de ses grâces.
Je disais donc, à nos jeunes Turcs raciniens :
« Apprivoisez-vous tout d'abord à la mélodie
de ces vers; considérez de près la structure de
ces phrases doublement organisées, dont la
syntaxe, d'une part, — la prosodie, de l'autre,
composent une substance sonore et spirituelle,
engendrent savamment une forme pleine de
vie. N'allez pas vous borner à respecter rimes
et césures. Sans doute, l'admirable Auteur les a
observées; mais une création musicale ne se
réduit pas à une observance, comme jadis trop
de personnes l'ont cru, qui ont donné dans la
sécheresse, rendu les règles absurdes et suscité
en retour de terribles réactions. Mais éprouvez
à loisir, écoutez jusqu'aux harmoniques les
timbres de Racine, les nuances, les reflets réci¬
proques de ses voyelles, les actes nets et purs,
les liens souples de ses consonnes et de leurs
ajustements.
« Et donc, et surtout, ne vous hâtez point
d'accéder au sens. Approchez-vous de lui sans
force, et comme insensiblement. N'arrivez à
la tendresse, à la violence, que dans la musique

DE LA DICTION DES VERS
et par elle. Défendez-vous longtemps de sou¬
ligner des mots; il n'y a pas encore des mots,
il n'y a que des syllabes et des rythmes. Demeu¬
rez dans ce pur état musical jusqu'au moment
que le sens survenu peu à peu ne pourra plus
nuire à la forme de la musique. Vous l'intro¬
duirez à la fin comme la suprême nuance qui
transfigurera sans l'altérer votre morceau. Mais
il faut tout d'abord que vous ayez appris le
morceau.
« A la fin, ce moment viendra. Enfin, vous
découvrirez votre rôle, et vous vous emploie¬
rez à représenter quelque vie. Vous mêlerez à
cette musique profondément apprise et res¬
sentie ce qu'il faut d'accents et d'accidents pour
qu'elle paraisse jaillir des affections et des pas¬
sions de quelque être. Vous devrez à présent
distinguer entre les vers. Mettez-vous un peu
dans l'auteur. Voyez ses objets, ses difficultés,
son facile et son difficile. Vous trouverez bien¬
tôt qu'il faut distinguer entre les vers. Les uns
servent à la pièce même, dont ils sont des mem¬
bres indispensables; ils annoncent, provoquent,
dénouent les événements; ils répondent aux
questions logiques; ils permettent de résumer
le drame, et sont, en quelque sorte, de plain-
pied avec la prose. C'est un grand art que d'ar¬
ticuler ces vers nécessaires;- mais l'art de les

40
PIÈCES SUR L'ART
faire est plus grand. Mais d'autres vers, qui sont
toute la poésie de l'ouvrage, chantent, et ren¬
ferment du poète ce qu'il tient de sa plus pro¬
fonde nature. Je n'ai pas besoin de vous recom¬
mander ces divines parties. »
Telle, sans doute, fut ma petite exhortation.
El cœtera.

LETTRE A MADAME C.
D'autres, chère Croiza, célébreront celle qui
chante.
Mais moi, que les circonstances éloignent
d'un dîner si désirable et si bien imaginé, —
je vous dirai quelque autre chose. Laissez l'ab¬
sent emprunter d'un ami ce qu'il faut de pré¬
sence et de souffle pour vous faire son compli¬
ment.
L'idée depuis longtemps m'était venue de
séduire une cantatrice à- la poésie. Comment
venue, et de quelles réflexions :
La poésie n'est pas lapnusique; elle est encore
moins le discours. C'est peut-être cet ambigu
qui fait sa délicatesse. On peut dire qu'elle va
chanter, plus qu'elle ne chante; et qu'elle va
s'expliquer, plus qu'elle ne s'explique. Elle
n'ose sonner trop haut, ni parler trop net. Elle
ne hante ni les sommets, ni les abîmes de la
voix. Elle se contente de ses collines et d'un

42
PIÈCES SUR L'ART
profil très modéré. Mais par le rythme, les accents
et les consonances, faisant ce qu'elle peut, elle
essaye de communiquer une vertu quasi musi¬
cale à l'expression de certaines pensées. Non de
toutes les pensées.
La diction accoutumée part de la prose et se
hausse jusqu'au vers. Il lui arrive assez souvent
de confondre le ton du drame, ou le mouve¬
ment de l'éloquence avec la musique intrin¬
sèque du langage. Alors l'interprète gagne en
effets ce que le poème perd en harmonie.
Mais je voulais essayer d'une voix qui des¬
cende au contraire de la mélodie pleine et
entière des musiciens à notre mélodie de poètes,
qui est restreinte et tempérée. J'avais rêvé
d'engager à ce mode singulier de se faire en¬
tendre une voix assurée de tout son registre,
voix bien plus étendue que la voix qui suffit à
la poésie : voix savante, vivante, bien plus
consciente, plus nette dans ses attaques, plus
riche dans ses sonorités, plus attentive aux
temps et aux silences, plus marquée dans les
changements de ton, que la voix ordinairement
prêtée aux œuvres versifiées.
Cette idée vous a rencontrée. Ou plutôt elle
's'est heurtée à ellé-même sous vos traits, chère
Croiza.

LETTRE A MADAME C. 43
Quand donc je vous ai dit :
Vous chantez, j'en suis fort aise !
Eh ! bien, osez maintenant !...
Osez vous mettre aux vers !
Vous m'avez sur-le-champ présenté un visage
où la crainte et l'enthousiasme se composaient
en un grand désir. Vos regards semblaient dire
à la poésie : Tu ne me trouverais pas si je ne
t'avais déjà cherchée !
Vous souvient-il de nos essais ?
Ronsard ouvert devant nous; les œuvres de
ce Ronsard, qui chantonnait ses vers en s'ac-
compagnant de son luth, nous servirent de
sujet d'expériences... Les études ne furent pas
longues. Je n'ai jamais vu de plus prompte
compréhension du système musical de la poésie.
Votre âme, chère et noble artiste, le possédait
dans sa puissance. Je vous salue et vous admire.
Le feu le plus pur est en vous.


LES DROITS DU POÈTE
SUR LA LANGUE 1
Veuillez m'excuser. Je suis excédé d'occu¬
pations dont les plus vaines sont les plus ur¬
gentes. L'épreuve de la Revue de Filologie est
sous ma main, ■— ou plus exactement, sous un
exemplaire de la première édition de votre Dic¬
tionnaire. Cet exemplaire ne me quitte pas. Je
l'ai singulièrement « exercé » et fatigué pendant
la longue élaboration de la « Jeune Parque »,
travail que j'ai poursuivi —• vous ne le croirez
pas — avec un souci linguistique de tous les
instants. Je n'imaginais pas d'ailleurs, qu'il me
vaudrait, un jour, le plaisir d'en discuter un
détail avec un homme du métier, et précisément
avec celui auquel je m'adressais si souvent in
petto, il y a quinze ans.
i. Lettre adressée à M. Léon Clédat Directeur de la
Revue de Filologie Française.

46
PIÈCES SUR L'ART
Venons au vers incriminé. Il serait doux de
s'y attarder et d'épuiser toutes les subtilités qui
sont en puissance dans un problème de cette
espèce. Mais, je vous l'ai dit, tout mon temps
est grevé de niaiseries et je dois me borner à
une esquisse de réponse.
Il est exact que j'ai, de ma propre autorité
et contre la coutume, opéré la « diérèse » ti-è-de,
dans l'intention d'obtenir un certain effet, la
symétrie : Déli-ci-eux, —- ti-è-de. J'y trouvais
une nuance voluptueuse.
Je pense que si le lecteur •— quelque lecteur
— en ressent l'effet, le poète, ipso facto, est jus¬
tifié.
Je considère que c'est donc une question
de .fait, -— et en somme, de puissance.
Ingres, parfois, allongeait le col des oda¬
lisques. L'anatomiste doit protester, même s'il
jouit du dessin. Chacun est dans sa fonction.
D'ailleurs, il paraît qu'il existe un précédent.
Je l'ignorais. Thérive le signale chez Vigny.
La même cause a dû produire le même effet.
En somme, si j'impose ti-è-de, si quelques-
uns trouvent ti-è-de plus tiède que tiè-de, je
n'ai pas à m'inqui-é-ter d'avoir vi-o-lé la loi.
J'observe ici, et en passant, que la pronon¬
ciation pratique varie selon les régions. Vous
le savez mille fois mieux que moi. En ce qui

DROITS DU POÈTE SUR LA LANGUE 47
concerne la diphtongaison, j'ai remarqué com¬
bien duel est rare en une syllabe. Quant aux
mots en tion, sion, ssion, dont la diphtongaison
— comme vous le dites très bien — ruinerait
une quantité de beaux vers (dans Racine, en
particulier) ■— il m'apparaît que cette manière
de les prononcer dépend de l'allongement de la
syllabe précédente, allongement qui décroît
sensiblement en allant du sud vers le nord.
Aux extrêmes, on trouve opposés le na-^ione
italien et le né-cheun des Anglais ? Cheun est une
muette, ou presque.
Quoi qu'il en soit, je suis sensible à l'har¬
monie de ce vers, qui est dans Esther :
La nation chérie a violé sa foi
et il n'y a pas de raison qui m'empêche de
l'être.
Restent les questions de l'usage de la langue,
et du « mouvement général ».
Quant à l'usage, je distingue nettement entre
l'usage général, c'est-à-dire inconscient, et l'usage
poétique.
L'usage général n'est soumis qu'à la statis¬
tique, •— reflet de là moyenne des facilités de
prononciation. La langue parlée ordinaire est
un instrument pratique. Elle résout à chaque
instant des problèmes immédiats. Son office

48
PIÈCES SUR L'ART
est rempli quand chaque phrase a été entièrement
abolie, annulée, remplacée par le sens. La compré¬
hension est son terme.
Mais, au contraire, l'usage poétique est
dominé par des conditions personnelles, par un
sentiment musical conscient, suivi, maintenu...
Ces conditions se combinent, d'ailleurs, en
général, avec le souci d'observer diverses con¬
ventions techniques, dont l'effet est de rappeler
à chaque instant au versifiant qu'il ne se meut
pas dans le système de la langue vulgaire, mais
dans un autre système bien distinct.
Ici le langage n'est plus un acte transitif, un
expédient. Il lui est au contraire attribué une
valeur propre, qui doit se retrouver intacte, en
dépit des opérations de l'intellect sur les propositions
données. Le langage poétique doit se conserver
soi-même, par soi-même, et demeurer iden¬
tique, inaltérable par l'acte de l'intelligence qui lui
trouve ou lui donne tin sens.
Toute littérature qui a dépassé un certain
âge montre une tendance à créer un langage
poétique séparé du langage ordinaire, avec un
vocabulaire, une syntaxe, des licences et des
inhibitions, différents plus ou moins des com¬
muns. Le relevé de ces écarts serait très instruc¬
tif. Cette différenciation est inévitable, puisque
les fonctions des mots et des moyens d'expres-

DROITS DU POÈTE SUR LA LANGUE 49
sion ne sont pas les mêmes. On pourrait conce¬
voir que le langage poétique se développât au
point de constituer un système de notations
aussi différent du langage pratique que le sont
la langue artificielle de l'algèbre ou celle de la
chimie. Le moindre poème contient tous les
germes, toutes les indications de ce développe¬
ment possible. Je ne dis pas qu'il soit souhai¬
table ou non. Ce jugement n'aurait aucun sens.
Mais il résulte de ces remarques qu'il doit y
avoir, — et qu'il y a, •— contraste nécessaire,
— « constitutionnel » dirais-je, — entre l'écri¬
vain et le linguiste. Celui-ci est par définition,
un observateur et un interprète de la statis¬
tique. L'écrivain, c'est tout le contraire : il est
un écart, un agent d'écarts. Ce qui ne veut point
dire que tous les écarts lui sont permis; mais
c'est précisément son affaire, son ambition, que
de trouver les écarts qui enrichissent, — ceux
qui donnent l'illusion de la puissance, ou de la
pureté, ou de la profondeur du langage. Pour
agir par le langage, il agit sur le langage. Il
exerce sur ce donné une action artificielle —•
c'est-à-dire voulue, reconnaissable, •— et il
l'exerce à ses risques et périls. Si le linguiste
est comparé à un physicien, l'écrivain se com¬
pare à un ingénieur, et c'est pourquoi il lui est
bon de consulter la linguistique. Natures non
l'art
4

5°
PIÈCES SUR L'ART
i?nperatur ni si parendo, — il lui importe d'avoir
une idée précise des lois majoritaires du lan¬
gage, pour les utiliser à ses fins personnelles et
accomplir l'œuvre de l'homme qui est toujours
d'opposer la nature à la nature.
Quant au « mouvement général de la langue »,
je ne crois pas du tout qu'il puisse fournir un
argument légitime dans un sens ou dans l'autre.
Nous voyons qu'elle se meut, mais nous ne
savons où elle va. Il y a des tournants, des
retours, des mutations assez brusques. Bran¬
tôme écrivait et prononçait Asture ce que nous
écrivons et prononçons A cette heure.
Quel état et quel état ! dirait Bossuet... Parler
de ce mouvement pour en déduire un pronostic
sur le sort d'un écart donné, c'est faire un pari.
Je dois constater à ce sujet que la science du
langage a pris, je ne sais pourquoi, une posi¬
tion si partiale dans les questions qui touchent
à la littérature. Elle incline à considérer sacrés
les résultats moyens de l'action désordonnée
de tous !... Mais je dois achever cette lettre
trop longue quoique trop courte; je me suis
laissé entraîner par un sujet qui ne me laisse
jamais indifférent.

POÈMES CHINOIS 1
Le premier de sa race dont j'aie fait la con¬
naissance, fut Monsieur Liang Tsong Taï. Il
parut un matin chez moi, fort jeune et fort
élégant. Il parlait un français très net, parfois
un peu plus châtié que celui de l'usage.
Monsieur Liang m'entretint de poésie avec
une sorte d'enthousiasme. A peine entré dans
ce sujet sublime, il cessa de sourire. Il laissa
même percer quelque fanatisme. Cette flamme
rare me plut. Bientôt mon contentement se fit
surprise, sitôt lus, et relus aussitôt, les feuillets
que Liang me mit sous les yeux.
C'étaient des vers anglais ; c'étaient des vers
français. Les premiers me semblèrent assez
bons; mais je n'osai me prononcer, car je n'osai
me croire. Quant aux français, leur qualité était
certaine.
i. Préface aux Poèmes de T'ao Ts'ien (ou T'ao Yuan
Ming) traduits par Liang Tsong Taï.

5±
PIÈCES SUR L'ART
A quoi le vîtes-vous ? pensera-t-on.
Dieu sait si mon état m'oblige à regarder des
vers ! On m'en adresse chaque jour comme s'il
appartenait d'en juger à ceux dont ce fut le
travail d'en faire ! Il y eut jadis, sans doute,
quelques « vérités » ou principes communs,
quelques exigences définies qui s'imposaient
assez pour qu'une manière de science des vers
existât, permît de trier les poèmes et de con¬
seiller les auteurs. On s'accordait entre soi sur
diverses finesses de métier et quelques diffi¬
cultés cruciales. Il existait une convention pour
la connaissance du Bien et du Mal. Mais tous
les arts sont libres désormais; personne n'y est
plus expert que quiconque. L'antique distinc¬
tion du Bien et du Mal est remplacée par ceci :
Génie ou non ?
Je n'y vois point d'objection. Mais je trouve
assez remarquable qu'une époque dont on
peut bien dire qu'elle s'est donné pour souve¬
raine, et presque pour idole, la Technique; qui
se consume à organiser, articuler, rythmer,
décomposer et recomposer tous les actes de
fabrication; qui ne parle que de contrôle, de
tests, de standards, de spécialités et de spécia¬
listes, -—• ait, au contraire, dans l'industrie des
Lettres et des Beaux-Arts, rejeté toutes mé¬
thodes transmissibles, toutes communes me-

POÈMES CHINOIS
Si
sures, toutes conditions de comparaison uni¬
versellement consenties. Mais l'art, dans l'opinion
des modernes, est si étroitement associé à l'idée
fixe de spontanéité, ou à une sorte de spiri¬
tualisme révolutionnaire, qu'un ouvrage qui ne
. respire je ne sais quoi de rebelle et de factieux
est présumé peu intéressant. Ce n'est, au fond,
qu'une convention de rupture et d'incommen¬
surabilité qui se substitue aux anciennes — avec
cet avantage sur celles-ci qu'elle est simple et
unique.
Cependant la tradition de juger existe encore,
au rang de ces coutumes et de ces rites qui sur¬
vivent à leur vertu. Comment juger sans lois ?
— Et ensuite, comment se prononcer sur une
œuvre, si l'on répugne à ne fonder son appré¬
ciation que sur l'impression d'un moment ? —
Il faut donc se faire une règle simple et assez
constante, qui ne peut, sans doute, qu'être arbi¬
traire dans son principe, mais qui soit fixe, une
fois choisie, — qui s'ajuste à des caractères de
l'œuvre existant nécessairement dans toutes les
œuvres, et qui réduise le plus possible la part du
sentiment personnel.
J'ai adopté le système de considérer sur toute
chose, dans les textes qu'il faut bien que je
juge, le langage même, et son harmonie.
Ce n'est pas que je m'inquiète fort de la çor-

54
PIÈCES SUR L'ART
rection grammaticale toute sèche : orthographe
et accords sont des observances de pure vanité,
qui n'engagent pas les vrais intérêts du dis¬
cours et qui n'ont rien à faire avec les valeurs
vives de l'esprit. Elles n'importent qu'aux
ambitions les plus restreintes. L'orthographe
est enfant du hasard; les accords n'ont rien
d'essentiel; divers peuples s'en passent. Mais il
existe un sentiment du poids et des puissances
des mots, il existe une possession profonde,
et comme organique, des fonctions de la syn¬
taxe, un goût de l'enchaînement des formes,
de la manœuvre des unités du discours et de la
subordination des figures qui le composent :
les percevoir dans un texte, c'est y lire un ave¬
nir d'écrivain.
Que s'il s'agit d'un poème, la condition
musicale est absolue : si l'auteur n'a pas compté
avec elle, spéculé sur elle; si l'on observe que
son oreille n'a été que passive, et que les rythmes,
les accents et les timbres n'ont pas pris dans la
composition du poème une importance subs¬
tantielle, équivalente à celle du sens, — il faut
désespérer de cet homme qui veut chanter sans
trop sentir la nécessité de le faire, et dont les
mots qu'il offre suggèrent d'autres mots.
Ce système simple permet de conclure assez
vite et assez raisonnablement. Si l'on trouve

POÈMES CHINOIS
55
dans un écrit une certaine conscience des res¬
sources de la langue, de ses valeurs et de ses
articulations; si l'on y reconnaît aussi d'heu¬
reuses dispositions musicales, on peut penser
qu'il y a dans l'auteur assez de sensualité et de
force de construction ou de combinaison pour
qu'il puisse songer sans démence à se déve¬
lopper en poète.
Je fus étonné, presque intrigué, de remar¬
quer dans les essais de mon jeune Chinois la
présence des bons symptômes que je viens
d'indiquer. Ses vers étaient positivement meil¬
leurs que la plupart de ceux que l'on me prie
ou que l'on me somme de lire. J'y trouvai quel¬
que chose de plus. Ces petites pièces étaient
visiblement écrites sous l'influence des poètes
français d'il y a quarante ans. Il parut alors,
entre le Parnasse et le Symbolisme, une recher¬
che d'accommodement entre la rigueur extrême
et l'extrême liberté et cet effort de composer
l'architectonique des uns avec les musiques des
autres conduisit ceux qui s'y complurent à
étudier, inventer ou multiplier divers artifices
parfois délicieux.
Quoique Chinois, et n'ayant que depuis peu
appris notre langage, Monsieur Liang Tsong
Taï semblait, dans ses vers et dans ses propos,
non seulement instruit, mais friand de ces

56
PIÈCES SUR L'ART
finesses fort spéciales. Il en usait, il en parlait
étrangement bien.
Mais je trouvai bientôt que ma surprise était
naïve. Quoique Chinois... Mais non ! Parce qu'il
était Chinois, Liang nécessairement devait mieux
qu'un Européen, mieux qu'un Français moyen,
voire qu'un bachelier, — soupçonner, pressen¬
tir, déceler, tenter de surprendre et de faire
siens ces moyens délicats, ces abus très pré¬
cieux qui transforment le vil langage en matière
d'opération exquises, et en tirent des objets
trop purs ou trop délectables; font d'un mot
une pierre rare; et d'un vers, une structure
définitive dont la perfection intrinsèque en¬
ferme un éternel événement d'incorruptible
volupté.
La race des Chinois est, ou fut, la plus litté¬
raire des races, la seule qui jadis ait osé confier
le soin du gouvernement à des lettrés, celle de
qui les maîtres se vantaient plus de leur pin¬
ceau que de leur sceptre, et plaçaient des poèmes
dans leurs trésors.
Je sais bien que les Chinois n'ont pas fait
assez de mathématiques; malheureuse négligence
dont ils pâtissent à présent; et négligence
inconcevable, car on ne conçoit guère comment
leur esprit étonnamment ingénieux ne s'est pas
laissé égarer du côté des nombres et séduire

POÈMES CHINOIS
57
aux symboles. On dirait cependant, à considérer
certains travaux fort compliqués qu'ils exécutent
en ivoire ou en bois très dur, qu'ils aiment à
imaginer, et imaginent avec précision, des
modèles de continus. Or les complexités de cette
espèce intéressent une science encore fort jeune,
l'une des branches les plus difficiles de la géo¬
métrie. Mais il n'y eut pas de géomètres chez
les Chinois, et leurs intuitions sont demeurées
intuitions d'artistes; elle n'ont pas servi de pré¬
texte et de premier support aux développements
logiques d'une pensée abstraite...
Ces réflexions me conduisirent à trouver
enfin naturel que Monsieur Liang ait perçu
dans notre littérature, presque aussitôt qu'il
l'eut connue, ce par quoi elle s'apparente aux
créations de l'art le plus subtil et le plus ancien
des arts existants. Les Chinois passent pour
inventeurs de raffinements de toutes sortes. On
dit qu'ils amenuisaient l'amour comme les sup¬
plices, et exerçaient la matière morte ou vivante
avec la même hardiesse, la même patience et les
mêmes curiosités que l'Occident en dépensait
sur les idées dans ses déductions et ses analyses.
Un rejeton de cette race a donc de grandes
chances pour être sensibilisé bien plus qu'homme
d'Europe à l'endroit des recherches de jouis¬
sance les plus déliées.

5»
PIÈCES SUR L'ART
Il me suffit maintenant de suivre un peu plus
avant cette pensée pour aboutir au présent
ouvrage. L'extrême du raffinement, en tous
pays, à toute époque, en arrive toujours à une
sorte de suicide : il expire dans le désir d'une
suprême simplicité; mais savante, et comme
parfaite simplicité, pareille à la simplicité rui¬
neuse d'un homme très riche qui se vêt, chez le
tailleur le plus coûteux, de vêtements dont le
prix est imperceptible à première vue, ou qui
ne s'alimente que de fruits, que toutefois il cul¬
tive à grands frais dans ses campagnes. C'est
qu'il y a deux simplicités, l'une primitive, et
qui vient du manque; l'autre, née de l'excès, et
par l'abus désabusée. La fameuse simplicité des
classiques, leur nudité composée, leur pureté
si éloignée de l'innocence ne peuvent jamais
paraître qu'après des temps d'abondance désor¬
donnée et d'expériences thésaurisées, à la faveur
du dégoût qui émane de trop de richesses et qui
inspire de les réduire à leur essence. Dans les
ouvrages qui se font alors, on s'abstient de les
faire voir; on préfère montrer ce qu'elles sup¬
posent.
Voilà ce que je reconnais dans les poèmes de
T'au Yuan Ming, dont Monsieur Liang Tsong
Taï nous offre cette aimable traduction; et
voilà ce qui m'engage à rapprocher cet antique

POÈMES CHINOIS
59
poète des classiques anciens et de certains de
nos français.
Voyez comme T'au Yuan Ming regarde la
« nature ». Il s'y mêle, il en participe; mais il
ne songe pas à épuiser ses sensations. Les clas¬
siques ne font pas de ces descriptions qui sup¬
posent des yeux spéciaux de peintre, ou qui
appellent tout le dictionnaire sur la scène. Un
classique, même chinois, répugne à cette inhu¬
manité, quelquefois admirable, qui, de préci¬
sions en précisions ou de métaphores en méta¬
phores, parvient à rendre les choses mille fois
plus sensibles au lecteur qu'elles ne furent à
l'écrivain par elles-mêmes, dans le réel. Ces
artistes discrets contemplent les paysages par¬
fois en amoureux, parfois en sages, plus ou
moins souriants. Ils se donnent d'autres fois
pour amateurs de jardins, ou de pêche, ou de
chasse; ou simplement de fraîcheur et de quié¬
tude. Il en est ainsi des Virgile et des La Fon¬
taine chinois.
T'au Yuan Ming aurait aisément trouvé le
frigus opacum, les arnica silentia\ et quant au
sombre plaisir d'un cœur mélancolique, il ne fait
guère autre chose que nous le chanter. Il se
peint quelquefois délicieusement soi-même :
Je m'appuie sur la fenêtre, dit-il,

6o PIÈCES SUR L'ART
Je contemple dans ma joie mes branches favorites...
ou bien :
Uombre s'épaissit ; cependant, je m'attarde
A. caresser le pin solitaire.
Cette caresse va fort loin.
Les poètes, sans doute, perdent presque toute
la substance de leur art dans les traductions;
mais je me fie au sens littéraire qui m'a tant
surpris et ravi chez Monsieur Liang Tsong Taï
pour m'assurer qu'il a tiré pour nous de l'ori¬
ginal tout ce que permettait d'en tirer l'im¬
mense différence des langages.

AU CONCERT LAMOUREUX
en 1893 1
M'est-il permis de parler ici ? De déranger
les pupitres, d'apparaître au milieu des mer¬
veilleuses cordes, des bois suaves, des cuivres
tout-puissants, non point pour chanter, mais
pour essayer de faire entendre une voix, — ni
chantante, ni harmonieuse, et que ne soutient
pas la baguette de M. Wolff? Je vous avoue
que je suis ému de me trouver tout seul de mon
espèce dans cette forêt essentiellement magique,
où parmi la ramure diverse des timbres souffle
si tendrement ou si violemment le génie.
Comment donc justifier cette rupture de
charme que l'on me fait commettre ! Je me sens
dans l'état honteux et coupable du monsieur,
qui, dans le Cirque d'Été de jadis, survenant
1. Allocution prononcée le 4 janvier 1931 à l'occasion
du Cinquantenaire des Concerts Lamoureux.

6z
PIÈCES SUR L'ART
pendant l'exécution d'un morceau, voyait avec
terreur Lamoureux frapper un coup sec de
baguette, cesser de conduire, se tourner lente¬
ment vers lui, croiser les bras, et le foudroyer
d'un coup de silence subit, absolu, consternant.
Cinq cents regards fixés sur lui le réduisaient
en cendres.
Comment s'explique donc mon sacrilège, et
cette introduction d'un écrivain, et de sa parole
plane et pauvre dans le sanctuaire ?
C'est que la dette de la littérature à l'égard
de Charles Lamoureux est immense; et que
l'on s'acquitte comme l'on peut.
Observez d'abord que toute histoire litté-
fraire de la fin du xixe siècle qui ne parlera pas
de musique sera une histoire vaine; une his¬
toire pire qu'incomplète, — inexacte; pire
qu'inexacte, inintelligible. D'ailleurs, toute his¬
toire littéraire, en général, qui ne parle que de
littérature est une œuvre aussi infirme que le
serait, par exemple, une histoire politique où
ne seraient point mentionnés les événements
économiques.
Chaque époque a ses grands excitants, ses
sujets dominants d'intérêt, et la littérature en
est toujours affectée, quoique d'une manière
plus ou moins directe.
Or, je vous dis à présent qu'on ne peut rien

AU CONCERT LAMOUREUX EN 1893 63
comprendre au mouvement poétique qui s'est
développé depuis 1840 ou 50 jusqu'à nos jours,
si le rôle profond et capital que la musique a
joué dans cette remarquable transformation
n'est pas mis en évidence, élucidé et précisé.
L'éducation musicale du public français, — et
particulièrement d'un nombre croissant d'écri¬
vains français, — a contribué plus que toutes con¬
sidérations théoriques, à orienter la poésie vers
un destin plus pur et à éliminer de ses ouvrages
tout ce que la prose peut exactement exprimer. -
Comme la musique, dans ses débuts, a divisé les
impressions de l'ouïe, — rejetant les unes, les
bruits, qui ont une sorte de signification, mais
qui se combinent mal entre eux; recueillant, au
contraire, les sons, qui ne signifient rien par eux
seuls, mais qui se peuvent bien reproduire, et
bien combiner, — ainsi la Poésie s'est efforcée,
parfois très laborieusement, parfois très dan¬
gereusement, de distinguer (de son mieux)
dans le langage, des expressions dans lesquelles
le sens, le rythme, les sonorités de la voix, le
mouvement s'accordent et se renforcent, tandis
qu'elle s'essayait au contraire à proscrire les
expressions dans lesquelles le sens est indépen¬
dant de la forme musicale, de toute valeur audi¬
tive.
Cette sorte de rééducation de la poésie, (con-

64
PIÈCES SUR L'ART
sidérée dans la période qui va de 1880 à 1900)
eut Lamoureux et les Concerts Lamoureux pour
agents de première importance. Comme Bau¬
delaire eut les Concerts Pasdeloup, Mallarmé
et ses suivants eurent les Concerts Lamoureux.
Charles Lamoureux était tout scrupule, tout
eèle, tout rigueur et honnêteté dans son admi¬
rable métier, —• ce métier, véritablement sacré
du chef d'orchestre, qui demande que l'on soit
à la fois un critique et un apôtre, un connaisseur
et un enchanteur, un capitaine et un virtuose.
— Le chef d'orchestre est un étrange soliste,
un exécutant complexe, formé de cent vingt
exécutants. Monsieur le chef d'orchestre, vous
êtes un Monstre de la Fable !...
Lamoureux, par les traits si nobles de sa
nature, par son exigence même, par son amour
de la perfection et ses scrupules, était bien de
cette époque presque religieuse à l'égard du
beau, que nous avons vécue au temps de notre
jeunesse.
Cette jeunesse voyait dans l'art la seule issue,
la seule culture désormais possible, des senti¬
ments les plus élevés. L'acte de l'artiste, l'émo¬
tion communiquée par les œuvres lui parais¬
saient les seuls objets indiscutables d'amour,
de travail, de désir, les seuls moyens de rédemp¬
tion; en somme, les seules certitudes qui lui

AU CONCERT LAMOUREUX EN 1893 65
fussent immédiates, soustraites à toute atteinte
critique, qui donnassent enfin la force de la foi
sans exiger aucune croyance.
Or la musique, ■—- et particulièrement, la
musique d'orchestre, — était, entre tous les arts,
le plus propre à imposer, et même à exaspérer,
ce sentiment de certitude et de puissance.
D'ailleurs, dans l'ordre des arts, la grande
musique des maîtres modernes figure bien
l'analogue des moyens puissants, presque exces¬
sifs, que d'autres modernes ont su créer dans
l'ordre des entreprises matérielles. Cette grande
musique dispose en quelque sorte, d'une éner¬
gie esthétique démesurée. Elle joue des pro¬
fondeurs de la vie, des extrêmes de la passion,
imite les combinaisons de la pensée, semble
remuer la nature; agite, apaise, parcourt tout
le système des nerfs, — et ceci obtenu par
action irrésistible, en quelques instants : parfois,
par une seule note. La musique se joue de nous,
nous faisant tristes, gais, ivres ou pensifs, nous
rendant à son gré plus ardents, plus profonds,
plus tendres ou plus forts que jamais hommes
ne le furent.
Ainsi que nos machines nous accomplissent
des travaux, nous communiquent des vitesses
qui excèdent démesurément nos forces propres,
ainsi la grandiose Musique, — extase, fureurs
l'art
5

66
PIÈCES SUR L'ART
^toujours prêtes à s'emparer de nous, connais-
f sance fictive sans limites, possession presque
j totale de l'être, •— nous offre, nous impose des
états à demi mensongers, et cependant plus puis-
Isants que la plupart de nos états réels. Nul des
autres arts ne peut prétendre à cette souverai¬
neté.
Il n'est donc pas étonnant que cette musique
; ait pris le caractère d'un culte. A la fois, elle
prêchait pour l'art, elle était une expérience qui
explorait toute l'étendue dé l'être affectif et
psychique, ■—■ et de plus elle était en soi jouis¬
sance supérieure.
A la fois excitation de vie intérieure intense,
et communion. Car un millier d'êtres réunis,
qui par les mêmes causes, ferment les yeux,
subissent le même transport, se sentent seuls
avec eux-mêmes, et pourtant identifiés par cette
émotion intime avec tant de leurs prochains
devenus véritablement leurs semblables, — for-
; ment bien la condition religieuse par excellence,
' l'unité sensible d'une pluralité vivante.
La musique produit artificiellement ce que
produisent les grandes joies ou les grandes
tristesses publiques, ce que l'on voit dans les
i jours solennels où les hommes dans la rue se
parlent sans se connaître, et pour un peu, s'em¬
brasseraient...

AU CONCERT LAMOUREUX EN 1893 67
Eh bien, ce culte, cette fonction sacrée, cet
office, c'est au Cirque d'Été, que du temps de
ma jeunesse, on le célébrait. De la fin de l'au¬
tomne à la fin du printemps, le concert Lamou-
reux était l'événement hebdomadaire, qui sanc¬
tifiait les fidèles de l'art, et particulièrement les
poètes.
Représentez-vous ce cirque disparu, ce cirque
bondé, gorgé de ce qu'il y avait à Paris de
plus élégant, de plus profond, de plus capable
d'enthousiasme. Il se dégageait de cette com¬
binaison une chaleur étouffante et très favo¬
rable.
Lamoureux paraissait; toujours digne; jamais
souriant, même sous les bravos. Il montait au
pupitre. On eût dit qu'il montait à l'autel, qu'il
prenait le pouvoir suprême; et en vérité, il le
prenait, il allait promulguer les lois des dieux
de la Musique.
Il levait les bras... C'était suspendre six cents
âmes à son geste. Aussitôt l'unisson des respi- »
rations et des cœurs se faisait. Le recueillement,
la disposition à frémir s'instituaient. Personne
n'osait même songer au moindre mouvement,
car il y avait, dans cette rotonde du Cirque,
deux êtres d'une intolérance totale et presque
brutale : l'un, Lamoureux; l'autre,' c'était nous,

68
PIÈCES SUR L'ART
jeunes gens tassés dans les galeries à deux francs,
— fanatiques, et comme tous les purs, prêts
à massacrer les indignes dont la chaise grince
ou dont le rhume se déclare.
Mais sur une banquette du Promenoir, assis
à l'ombre et à l'abri d'un mur d'hommes debout,
un auditeur singulier qui, par une faveur
insigne, avait ses entrées au Cirque, Stéphane
Mallarmé, — subissait avec ravissement, mais
avec cette angélique douleur qui naît des riva¬
lités supérieures, l'enchantement de Beethoven
ou de Wagner. Il protestait dans ses pensées, il
déchiffrait aussi en grand artiste du langage ce
que les dieux du son pur énonçaient et profé¬
raient à leur manière. Mallarmé sortait des con¬
certs plein d'une sublime jalousie. Il cherchait
désespérément à trouver les moyens de re¬
prendre pour notre art ce que la trop puissante
Musique lui avait dérobé de merveilles et d'im¬
portance.
Les poètes avec lui quittaient le Cirque éblouis
et mortifiés. Mais nous sommes beaux joueurs.
Il ne m'en coûte pas du tout de chanter les
louanges de la Musique, qui impliquent celles
de son admirable serviteur, Charles Lamoureux.
N'oublions point que la gloire de tous les arts
a l'écrivain pour agent indispensable. Toutes

AU CONCERT LAMOUREUX EN 1893 69
les trompettes ne sont pas chez vous, Monsieur
le Chef d'Orchestre !... Que deviendrait le nom
d'un Lamoureux, si quelque plume ne l'inscri¬
vait en marge de l'Histoire de la Littérature et
de la Musique Françaises ?


HISTOIRE D'AMPHION 1
(mélodrame)
Mesdames, Mesdemoiselles,
Messieurs,
Avant que la légende d'Amphion, telle que
je l'ai façonnée, et telle qu'Arthur Honegger
l'a pénétrée et animée de son grand souffle,
vous soit représentée par les artistes que va
conduire M. Robert Siohan, et par Mme Ida
Rubinstein, je vais, en quelques mots, vous en
dire l'histoire, car cette légende a son histoire,
dans ma pensée.
L'architecture a tenu une grande place dans
les premières amours de mon esprit. Mon ado¬
lescence imaginait avec passion l'acte de cons-
V)
i. Conférence prononcée le 14 janvier 1932.

72
PIÈCES SUR L'ART
truire : ma passion se nourrissait de lectures
assez précises, de croquis et de théories que je
me faisais. J'y trouvais plus de goût et d'en¬
seignement qu'à mes études, et l'idée même de
la construction, qui est le passage du désordre
à l'ordre et l'usage de l'arbitraire pour atteindre
la nécessité, se fixait en moi comme le type de
l'action la plus belle et la plus complète que
l'homme se pût proposer. Un édifice accompli
nous remontre dans un seul regard une somme
des intentions, des inventions, des connais¬
sances et des forces que son existence implique;
il manifeste à la lumière l'œuvre combinée du
vouloir, du savoir et clu pouvoir de l'homme.
Seule entre tous les arts, et dans un instant
indivisible de vision, l'architecture charge notre
âme du sentiment total des facultés humaines.
Mais l'adolescence est inconstante, et la
mienne bientôt fut séduite à la poésie; elle se
mit à faire les vers que l'on faisait il y a qua¬
rante ans. C'était l'ère du symbolisme : chacun
selon sa nature et selon son école, nous étions,
les uns et les autres, assez occupés à accroître
de notre mieux la quantité de musique que la
langue française permet d'introduire dans » le
discours. Ce souci musical, et quelques autres
qui s'y joignirent, me jetèrent dans des réflexions
illimitées sur les arts, et peu à peu sur mille

HISTOIRE D'AMPHION
73
sujets que j'aurais crus bien éloignés de moi-
même.
Mais rien n'est loin de l'esprit.
Il m'arriva de m'égarer assez parmi mes
curiosités très diverses pour que j'y perdisse le
goût d'écrire. Je laissai à ma fantaisie toute
liberté de faire et de défaire, de créer sans diffi¬
culté et de critiquer sans mesure, ce qui est un
jeu dangereux, un de ces jeux de hasard où l'on
se ruine, •— car une pensée privée de toute con¬
trainte extérieure, dégagée de toute sanction et
ne visant pas à un acte ou un ouvrage bien
défini, ignore sa vraie nature, qui est de s'ac¬
corder avec l'homme tout entier, se croit aisé¬
ment toute-puissante et universelle : en un mot,
elle prend l'habitude des dividendes fictifs et
des opérations imaginaires.
L'architecture, heureusement, qui avait en¬
chanté ma jeunesse, m'avait laissé dans le fond
un certain goût du solide, un certain modèle
de la construction réelle, et donc une certaine
méfiance des causes de dommage et de ruine
que la réalité fait agir sur toute chose, et en par¬
ticulier sur les ouvrages de l'esprit. L'art de
bâtir nous rappelle que rien ne tient par soi-
même, et que c'est autre chose d'aimer le beau

74 PIÈCES SUR L'ART
et de le concevoir et tout autre chose de le faire
concevoir. Comme la pesanteur travaille et juge
à sa façon l'œuvre de l'architecte, qu'elle soumet
à une critique constante et impitoyable, ainsi
en est-il en toute matière. Toute production à
peine enfantée vit dangereusement, doit subir
des épreuves de résistance et tenir aussi bien
contre l'objection que contre l'indifférence et
contre l'oubli. On peut tirer de cette remarque
très fondée de grandes conséquences même dans
l'ordre littéraire, et jusque dans la poésie. Même
dans les pièces les plus légères, il faut songer à
la durée, — c'est-à-dire à la mémoire, c'est-à-dire
à la forme, comme les constructeurs de flèches et
de tours songent à la structure.
Puisque je pensais si librement à tant de
choses et, parmi elles, assez souvent à la musique
et à cette même architecture, il devait, fatale¬
ment arriver que quelques rapports entre l'une
et l'autre vinssent amuser mon esprit. Ces rap¬
ports sont très faciles à pressentir vaguement,
délicats à préciser et à définir, et il n'est pas
impossible de les mettre en doute, — car tout
ce qui est esthétique est douteux. Mais, quant à
moi, ils me paraissent éclatants, ce qui veut
dire que je désirais fort qu'ils existassent, et ceci
suffisait à leur existence. J'étais fort loin d'être le
premier qui les eût souhaités, et donc aperçus.

HISTOIRE D'AMPHION 75
Il est clair que musique et architecture sont
des arts qui se passent également de l'imitation
des choses; ce sont des arts dans lesquels la
matière et la forme ont des relations beaucoup
plus intimes entre elles que dans les autres;
l'un et l'autre s'adressent à la sensibilité la plus
générale. Ils admettent tous deux la répétition,
moyen tout-puissant; ils recourent tous deux
aux effets physiques de la grandeur et de l'in- :
tensité, par quoi ils peuvent étonner les sens et
l'esprit jusqu'à l'écrasement. Enfin, leur nature
respective permet ou suggère tout un luxe de
combinaisons et de développements réguliers,
par lequel ils se rattachent ou se comparent à
la géométrie et à l'analyse. J'oubliais l'essentiel :
la composition — c'est-à-dire la liaison de l'en¬
semble avec le détail — est beaucoup plus sen¬
sible et exigible dans les œuvres de musique et
d'architecture que dans les arts dont la repro¬
duction des êtres visibles est l'objet, car ceux-ci,
empruntant leurs éléments et leurs modèles au
monde extérieur, au monde des choses toutes
faites et des destins déjà fixés, il en résulte quel¬
que impureté, quelque allusion à ce monde
étranger, quelque impression équivoque et acci¬
dentelle.
Tout cela n'avait pas échappé, sans doute,
à ces Grecs qui ont tout vu. Les anciens avaient

76
PIÈCES SUR L'ART
dû méditer sur ces ^concordances remarquables
de l'art des sons avec celui des masses et des
perspectives. Mais leur coutume, pudique et
délicieuse, était de figurer leurs idées. Ils aimaient
de feindre, pour déguiser leurs thèmes physiques
ou métaphysiques, des personnes et des drames
dont les attributs et l'action pouvaient aussi
bien se prendre pour ce qu'ils paraissaient, et
plaire comme un conte ou comme l'histoire,
ou bien être déchiffrés et traduits en valeurs de
sagesse ou de science, en pensées. 'Mais nos
mythes à nous sont tout abstraits. Ils n'en sont
pas moins mythes. Nos idées n'ont pas de
corps. Nous pensons par squelettes. Nous
avons perdu le grand art de signifier par la
beauté.
Tenez... Ce que je viens de vous dire en est
l'exemple. Je viens sèchement de vous résumer
l'argumentation d'un rapprochement possible
entre l'architecture et la musique. Ce furent
d'assez froides considérations. Mais veuillez, à
présent, imaginer une incarnation de tout ceci,
voyez une scène, formez un personnage aussi
beau que vous le voudrez, aussi noblement
vêtu et posé que vous le voudrez, au centre du
site le plus poétique. Prodiguez autour de lui
les roches et les eaux, plantez au pied des monts
une forêt dense et hideuse, instituez l'horreur

HISTOIRE D'AMPHION
sacrée, et n'oubliez pas, dans une réserve d'om¬
bres, de faire luire une fontaine mystérieuse où
se répète un peu de la face du ciel.
Tout ainsi disposé, nos cimes et nos rocs,
nos grands arbres et notre fontaine, et notre
héros bien drapé et bien établi, le voici, main¬
tenant, qui se dresse, et s'anime, et agit. Entre
ses mains brille une lyre. Il attaque le silence,
et par les vertus de son chant et des cordes
divines que ses doigts émeuvent, les pierres et
les blocs épars s'ébranlent, ils roulent ou ils
sont attirés, trébuchant et rebondissant, vers
un lieu où leur amas s'assemble, qui, peu à peu,
prend forme, et s'ordonne, et compose un édi¬
fice, un temple.
Pendant quelques années, ce germe demeura
dormant dans je ne sais quel pli de mon esprit.
Il y fût à jamais demeuré parmi tant d'autres
vestiges d'idées de jeunesse si le hasard d'une
conversation avec Claude Debussy n'eût, un
soir, ranimé, rappelé à l'existence ce grain de
possibilité.
Je vous ai dit, tout à l'heure, que, dans cette
époque lointaine, je me dépensais volontiers
en imaginations théoriques. En particulier, je

7»
PIÈCES SUR L'ART
m'interrogeais quelquefois, avec la merveilleuse
liberté d'un homme qui n'aura pas affaire au
réel et ne passera jamais à l'exécution et à l'acte,
je m'interrogeais et me répondais au sujet de
l'organisation et de la composition des œuvres
de grand style, et de celles qui emploient simul¬
tanément des moyens de plusieurs espèces,
comme l'opéra. L'opéra m'apparaissait un chaos,
un usage désordonné de parties lyriques, orches¬
trales, dramatiques, mimiques, plastiques, cho¬
régraphiques, un spectacle, en somme, grossier,
puisque rien ne commandait l'entrée en jeu et
le contraste des puissances, diverses, que rien
n'en limitait, l'action, et que le tout de l'œuvre
était livré aux inspirations divergentes du
librettiste, du musicien, du chorégraphe, du
peintre de décors, du metteur en scène et des
interprètes.
Je dis à Debussy que j'entrevoyais un sys¬
tème extravagant fondé sur une analyse des
moyens et sur une convention rigoureuse
(quoique arbitraire) par laquelle je donnais à
chacun de ces moyens une fonction très nette
et très stricte à remplir.
Ainsi, l'orchestre et le chant recevaient des
emplois profondément distincts, l'action dra¬
matique, la mimique et la danse étaient rigou¬
reusement séparées et produites chacune en

HISTOIRE D'AMPHION
79
son temps, pendant des durées bien déterminées.
J'allai, je crois, jusqu'à diviser l'espace de la
scène en lieux, en plans et en étages, et ces
diverses régions devaient, dans chaque œuvre,
être assignées à tel ou tel groupe chantant ou
dansant, ou mimant, ou même à tel personnage,
à l'exclusion de tous autres. C'était donner un
rôle à chacune de ces parties de l'espace comme
on en donne à des acteurs. Il en était de même
de la durée, divisée et même... chronométrée.
D'ailleurs, la lumière, le décor, devaient être
soumis à des conditions non moins raisonnées,
et l'ensemble représenterait le plus impérieux
système de contraintes et de division du travail
que l'on pût imaginer. C'est une débauche de
discipline et de construction formelle. J'avoue
ici que la création d'ouvrages, à partir de con¬
ditions de forme, et presque par le seul assem¬
blage de telles obligations de faire et de ne pas
faire, a été un de mes rêves les plus chers. Veuil¬
lez observer que c'est là reporter la plus grande
part de ce qu'on nomme Y inspiration à la période
de préparation de l'œuvre. J'avais coutume de
dire, en ce temps-là, (c'était un temps où l'on
prisait encore le sonnet), que je mettais l'inven¬
teur du sonnet au-dessus de l'auteur du plus
beau de ces petits poèmes à forme fixe.

8o
PIÈCES SUR L'ART
Je n'ajoute qu'un mot sur cette bizarre con¬
ception de l'esprit théorique dont je ne me
rappelle plus, d'ailleurs, toutes les déductions.
Il m'apparut •— et c'est le point peut-être inté¬
ressant de tout ceci •—■ que mon système poussé
à la limite, système qui, par l'accumulation des
conditions, excluait méthodiquement l'imitation
directe de la vie sur la scène aussitôt que cette
imitation eût pu faire oublier le sens profond
de l'œuvre, — il m'apparut que ce système
s'approchait beaucoup d'une conception litur¬
gique des spectacles... On n'est pas plus mo¬
derne...
Debussy, naturellement, n'attacha qu'une
importance infiniment petite à cette conception
d'apparence si compliquée, quoique fort simple
dans son principe, et, moi-même n'y voyant
qu'une fantaisie, l'affaire n'eut pas de suite.
Il fallut un grand concours de circonstances
pour ressusciter mon héros et, avec lui, quel¬
ques-unes des idées téméraires qui lui avaient
donné une existence lyrique et scénique dans
mon esprit. Il fallut qu'Honegger naquît et
devînt Honegger. Il fallut que Mme Rubinstein,
qui met au service de la poésie un zèle unique
et toutes les ressources d'une énergie passion¬
née, qui, par la danse, la plastique, l'action dra-

HISTOIRE D'AMPHION 81
matique, poursuit le dessein de montrer au
monde ce qu'on peut faire de plus beau, il fallut
qu'elle fût tentée par ce mythe très poétique et
même par toutes les difficultés que mes idées
particulières opposaient à la mise en œuvre.
J'ai donc écrit Amphion, et j'ai appelé ceci :
Mélodrame. Je n'ai pas trouvé d'autre terme
pour qualifier cet ouvrage, qui n'est certaine¬
ment ni un opéra, ni un ballet, ni un oratorio.
Dans ma pensée, il peut et doit se rapprocher
d'une cérémonie de caractère religieux. L'action,
toute restreinte qu'elle est, doit aussi se subor¬
donner à la substance significative et poétique
de chacun de ses moments.
Mesdames et messieurs, je veux, en termi¬
nant, vous dire quelques mots de mon musi¬
cien. Je lui ai posé le tout primitif et barbare
problème, le plus difficile, peut-être, qu'un
compositeur ait eu jamais à résoudre. Le sujet
se réduit à ceci : Amphion, homme, reçoit
d'Apollon la lyre. La musique naît sous ses
doigts. Aux sons de la musique naissante, les
pierres se meuvent, s'unissent : l'architecture
est créée.
Mais la musique ne doit donc paraître dans
l'art
6

82
PIÈCES SUR L'ART
toute sa. force et sa richesse qu'après le don du
dieu reçu et assimilé par le héros. Le compo¬
siteur est donc soumis à cette redoutable exi¬
gence : qu'il doit traiter toute la première partie
avec un minimum de moyens, presque par les
voix seules, et quelques percussions, quelques
traits et dessins presque imperceptibles qui
soutiennent la mimique, et la danse. En somme
presque point de musique dans une première
phase et toute la musique dans la deuxième.
Le minimum de musique, d'abord. Le maxi¬
mum, ensuite.
Car j'ai demandé à Honegger cet autre exploit
de faire, en quelques instants, à partir du mo¬
ment où Amphion découvre ou invente l'art
des sons, un développement foudroyant de
toutes les ressources de cet art, — depuis la
gamme jusqu'à la grande fugue que vous enten¬
drez tout à l'heure...

LA CONQUÊTE DE L'UBIQUITÉ 1
Nos Beaux-Arts ont été institués, et leurs
types comme leur usage fixés, dans un temps
bien distinct du nôtre, par des hommes dont le
pouvoir d'action sur les choses était insignifiant
auprès de celui que nous possédons. Mais
l'étonnant accroissement de nos moyens, la
souplesse et la précision qu'ils atteignent, les
idées et les habitudes qu'ils introduisent nous
assurent de changements prochains et très pro¬
fonds dans l'antique industrie du Beau. Il y a
dans tous les arts une partie physique qui ne
peut plus être regardée ni traitée comme na¬
guère, qui ne peut pas être soustraite aux entre¬
prises de la connaissance et de la puissance
modernes. Ni la matière, ni l'espace, ni le temps
ne sont depuis vingt ans ce qu'ils étaient depuis
toujours. Il faut s'attendre que de si grandes
x. 1929.

84
PIÈCES SUR L'ART
nouveautés transforment toute la technique des
arts, agissent par là sur l'invention elle-même,
aillent peut-être jusqu'à modifier merveilleuse¬
ment la notion même de l'art.
Sans doute ce ne seront d'abord que la repro¬
duction et la transmission des œuvres qui se
verront affectées. On saura transporter ou
reconstituer en tout lieu le système de sensa¬
tions, — ou plus exactement, le système d'exci¬
tations, — que dispense en un lieu quelconque
un objet ou un événement quelconque. Les
œuvres acquerront une sorte d'ubiquité. Leur
présence immédiate ou leur restitution à toute
époque obéiront à notre appel. Elles ne seront
plus seulement dans elles-mêmes, mais toutes
où quelqu'un sera, et quelque appareil. Elles
ne seront plus que des sortes de sources ou des
origines, et leurs bienfaits se trouveront ou se
retrouveront entiers où l'on voudra. Comme
l'eau, comme le gaz, comme le courant élec¬
trique viennent de loin dans nos demeures
répondre à nos besoins moyennant un effort
quasi nul, ainsi serons-nous alimentés d'images
visuelles ou auditives, naissant et s'évanouissant
au moindre geste, presque à un signe. Comme
nous sommes accoutumés, si ce n'est asservis,
à recevoir chez nous l'énergie sous diverses
espèces, ainsi trouverons-nous fort simple d'y

LA CONQUÊTE DE L'UBIQUITÉ
obtenir ou d'y recevoir ces variations ou oscil¬
lations très rapides dont les organes de nos
sens qui les cueillent et qui les intègrent font
tout ce que nous savons. Je ne sais si jamais
philosophe a rêvé d'une société pour la dis¬
tribution de Réalité Sensible à domicile.
La Musique, entre tous les arts, est le plus
près d'être transposé dans le mode moderne.
Sa nature et la place qu'elle tient dans le monde
la désignent pour être modifiée la première
dans ses formules de distribution, de repro¬
duction et même de production. Elle est de
tous les arts le plus demandé, le plus mêlé à
l'existence sociale, le plus proche de la vie
dont elle anime, accompagne ou imite le fonc¬
tionnement organique. Qu'il s'agisse de la
marche ou de la parole, de l'attente ou de l'ac¬
tion, du régime ou des surprises de notre durée,
elle sait en ravir, en combiner, en transfigurer
les allures et les valeurs sensibles. Elle nous
tisse un temps de fausse vie en effleurant les
touches de la vraie. On s'accoutume à elle, on
s'y adonne aussi délicieusement qu'aux subs¬
tances justes, puissantes et subtiles que vantait
Thomas de Quincey. Comme elle s'en prend
directement à la mécanique affective dont elle
joue et qu'elle manœuvre à son gré, elle est

86
PIÈCES SUR L'ART
universelle par essence; elle charme, elle fait
danser sur toute la terre. Telle que la science,
elle devient besoin et denrée internationaux.
Cette circonstance, jointe aux récents progrès
dans les moyens de transmission, suggérait
deux problèmes techniques :
I. — Faire entendre en tout point du globe,
dans l'instant même, une œuvre musicale exé¬
cutée n'importe où.
II. — En tout point du globe, et à tout mo¬
ment, restituer à volonté une œuvre musicale.
Ces problèmes sont résolus. Les solutions se
font chaque jour plus parfaites.
Nous sommes encore assez loin d'avoir appri¬
voisé à ce point les phénomènes visibles. La
couleur et le relief sont encore assez rebelles.
Un soleil qui se couche sur le Pacifique, un
Titien qui est à Madrid ne viennent pas encore
se peindre sur le mur de notre chambre aussi
fortement et trompeusement que nous y rece¬
vons une symphonie.
Cela se fera. Peut-être fera-t-on mieux encore,
et saura-t-on nous faire voir quelque chose de
ce qui est au fond de la mer. Mais quant à l'uni¬
vers de l'ouïe, les sons, les bruits, les voix, les
timbres nous appartiennent désormais. Nous
les évoquons quand et où il nous plaît. Naguère,

LA CONQUÊTE DE L'UBIQUITÉ 87
nous ne pouvions jouir de la musique à notre
heure même, et selon notre humeur. Notre jouis¬
sance devait s'accommoder d'une occasion,
d'un lieu, d'une date et d'un programme. Que
de coïncidences fallait-il ! C'en est fait à pré¬
sent d'une servitude si contraire au plaisir, et
par là si contraire à la plus exquise intelligence
: des œuvres. Pouvoir choisir le moment d'une
| jouissance, la pouvoir goûter quand elle est
non seulement désirable par l'esprit, mais exigée
et comme déjà ébauchée par l'âme et par l'être,
c'est offrir les plus grandes chances aux inten¬
tions du compositeur, car c'est permettre à ses
créatures de revivre dans un milieu vivant assez
peu différent de celui de leur création. Le travail
de l'artiste musicien, auteur ou virtuose, trouve
dans la musique enregistrée la condition essen¬
tielle du rendement esthétique le plus haut.
Il me souvient ici d'une féerie que j'ai vue
enfant dans un théâtre étranger. Ou que je
crois d'avoir vue. Dans le palais de l'Enchan¬
teur, les meubles parlaient, chantaient, prenaient
à l'action une part poétique et narquoise. Une
porte qui s'ouvrait sonnait une grêle ou pom¬
peuse fanfare. On ne s'asseyait sur un pouf,
que le pouf accablé ne gémît quelque politesse.
Chaque chose effleurée exhalait une mélodie.

88
PIÈCES SUR L'ART
J'espère bien que noms n'allons point à cet
excès de sonore magie. Déjà l'on ne peut plus
manger ni boire dans un café sans être troublés
de concerts. Mais'il sera merveilleusement doux
de pouvoir changer à son gré une heure vide,
une éternelle soirée, un dimanche infini, en
prestiges, en tendresses, en mouvements spiri¬
tuels. Il est de maussades journées; il est des
personnes fort seules, et il n'en manque point
que l'âge ou l'infirmité enferment avec elles-
mêmes qu'elles ne connaissent que trop. Ces
vaines et tristes durées, et ces êtres voués aux
bâillements et aux mornes pensées, les voici
maintenant en possession d'orner ou de pas¬
sionner leur vacance.
Tels sont les premiers fruits que nous pro¬
pose l'intimité nouvelle de la Musique avec la
Physique, dont l'alliance immémoriale nous
avait déjà tant donné. On en verra bien d'au¬
tres.

GLOSE SUR QUELQUES PEINTURES
Musée de Montpellier (1891)
1
CRISTOFORO ALLORI
TÊTE D'UN PAGE
Vers un occident inconnu la tendre figure
est tournée, ornée d'une écume de boucles et
de spires d'ambre, ou chevelure dont l'or
enfantin s'atténue : il y a deux siècles qu'elle
est ondée.
Mais les yeux sont arrêtés fixement sur nous-
mêmes, et dans la brume délicate que sera cette
peinture demain, ils brilleront solitaires. (Des
grands yeux toujours éclairés sous le front pur,
pervenche...)
Scintille une bouche en pierrerie, froide et
tacite, avec un grain d'ombre parmi les joyaux

90
PIÈCES SUR L'ART
des deux lèvres. Et plus bas, se forme le pom¬
meau sombre d'une épée, dont jouent avec
impuissance les faibles mains invisibles.
L'heure n'est pas encore de s'amuser avec la
mort.
Attends que le sourire clair s'envole précieu¬
sement, et, bel enfant, que tu voies disparaître
la fleur des narines frêles. Ta beauté ne man¬
quera pas à d'autres jeunes figures... Tu devien¬
dras quelque homme. Et toute candeur abolie,
misère, tu ne seras plus Adam — mais une
triste, individuelle pensée qui regrettera son
adolescence gracile, les jeux, la similitude d'un
cygne...

II
ZURBARAN
SAINTE ALEXANDRINE
Quel sommeil n'accorde à nos ténèbres
intimes de telles apparitions ?
Une rose ! c'est la première lueur parue sur
l'ombre adorable.
Elle se figure doucement en cette martyre
silencieuse, penchée.
Puis un vif manteau fuit par derrière —
l'étoffe baigne dans l'obscurité pour laisser très
beau le geste idéal.
Car, issues des folles manches citrines, les
mains pieuses conservent le plat d'argent où
pâlissent les seins coupés par le bourreau •—-
les seins inutiles qui se fanent.
Et regarde la courbe de ce corps que les robes
allongent, des minces cheveux noirs à la pointe

92
PIÈCES SUR L'ART
délicieuse du pied, il désigne mollement l'ab¬
sence de tous fruits à la poitrine.
Mais la joie du supplice est dans ce commen¬
cement de la pureté : perdre les plus dangereux
ornements de l'incarnation, — les seins, les
doux seins, faits à l'image de la terre.
1891.

LE PROBLÈME DES MUSÉES
Je n'aime pas trop les musées. Il y en a beau¬
coup d'admirables, il n'en est point de délicieux.
Les idées de classement, de conservation et
d'utilité publique, qui sont justes et, claires, ont
peu de rapport avec les délices.
Au premier pas que je fais vers les belles
choses, une main m'enlève ma canne, un écrit
me défend de fumer.
Déjà glacé par le geste autoritaire et le sen¬
timent de la contrainte, je pénétre dans quelque
salle de sculpture où règne une froide confu¬
sion. Un buste éblouissant apparaît entre les
jambes d'un athlète de bronze. Le calme et les
violences, les niaiseries, les sourires, les con¬
tractures, les équilibres les plus critiques me
composent une impression insupportable. Je
suis dans un tumulte de créatures congelées,
dont chacune exige, sans l'obtenir, l'inexistence

94
PIÈCES SUR L'ART
de toutes les autres. Et je ne parle pas du chaos
de toutes ces grandeurs sans mesure commune,
du mélange inexplicable des nains et des géants,
ni même de ce raccourci de l'évolution que
nous offre une telle assemblée d'êtres parfaits
et d'inachevés, de mutilés et de restaurés, de
monstres et de messieurs...
L'âme prête à toutes les peines, je m'avance
dans la peinture. Devant moi se développe
dans le silence un étrange désordre organisé.
Je suis saisi d'une horreur sacrée. Mon pas se
fait pieux. Ma voix change et s'établit un peu
plus haute qu'à l'église, mais un peu moins
forte qu'elle ne sonne dans l'ordinaire de la vie.
Bientôt, je ne sais plus ce que je suis venu faire
dans ces solitudes cirées, qui tiennent du temple
et du salon, du cimetière et de l'école... Suis-je
venu m'instruire, ou chercher mon enchante¬
ment, ou bien remplir un devoir et satisfaire
aux convenances ? Ou encore, ne serait-ce point
un exercice d'espèce particulière que cette pro¬
menade bizarrement entravée par des beautés,
et déviée à chaque instant par ces chefs-d'œuvre
de droite et de gauche, entre lesquels il faut se
conduire comme un ivrogne entre les comp¬
toirs ?

LE PROBLÈME DES MUSÉES
La tristesse, l'ennui, l'admiration, le beau
temps qu'il faisait dehors, les reproches de ma
conscience, la terrible sensation du grand
nombre des grands artistes marchent avec moi.
Je me sens devenir affreusement sincère.
Quelle fatigue, me dis-je, quelle barbarie ! Tout
ceci est inhumain. Tout ceci n'est point pur.
C'est un paradoxe que ce rapprochement de
merveilles indépendantes mais adverses, et
^ même qui sont le plus ennemies l'une de l'autre,
quand elles se ressemblent le plus.
Une civilisation ni voluptueuse, ni raison¬
nable peut seule avoir édifié cette maison de
l'incohérence. Je ne sais quoi d'insensé résulte
de ce voisinage de visions mortes. Elles se
jalousent et se disputent le regard qui leur
apporte l'existence. Elles appellent de toutes
parts mon indivisible attention; elles affolent le
point vivant qui entraîne toute la machine du
corps vers ce qui l'attire...
L'oreille ne supporterait pas d'entendre dix
orchestres à la fois. L'esprit ne peut ni suivre,

ç>6
PIÈCES SUR L'ART
ni conduire plusieurs opérations distinctes, et
il n'y a pas de raisonnements simultanés. Mais
l'œil, dans l'ouverture de son angle mobile et
dans l'instant de sa perception se trouve obligé,
d'admettre un portrait et une marine, une cuisine
et un triomphe, des personnages dans les états
et les dimensions les plus différents; et davan¬
tage, il doit accueillir dans le même regard des
harmonies et des manières de peindre incom¬
parables entre elles.
Comme le sens de la vue se trouve violenté
par cet abus de l'espace que constitue une col¬
lection, ainsi l'intelligence n'est pas moins
offensée par une étroite réunion d'œuvres
importantes. Plus elles sont belles, plus elles
sont des effets exceptionnels de l'ambition
humaine, plus doivent-elles être distinctes. Elles
sont des objets rares dont les auteurs auraient
bien voulu qu'ils fussent uniques. Ce tableau,
dit-on quelquefois, TUE tous les autres autour
de lui...
Je crois bien que l'Égypte, ni la Chine, ni la
Grèce, qui furent sages et raffinées, n'ont connu
ce système de juxtaposer des productions qui se

LE PROBLÈME DES MUSÉES 97
dévorent l'une l'autre. Elles ne rangeaient pas
des unités de plaisir incompatibles sous des
numéros matricules, et selon des principes abs¬
traits.
Mais notre héritage est écrasant. L'homme
moderne, comme il est exténué par l'énormité
de ses moyens techniques, est appauvri par
l'excès même de ses richesses. Le mécanisme
des dons et des legs, — la continuité de la pro¬
duction et des achats, — et cette autre cause
d'accroissement qui tient aux variations de la
mode et du goût, à leurs retours vers des ou¬
vrages que l'on avait dédaignés, concourent
sans relâche à l'accumulation d'un capital
excessif et donc inutilisable.
Le musée exerce une attraction constante
sur tout ce que font les hommes. L'homme qui
crée, l'homme qui meurt, l'alimentent. Tout
finit sur le mur ou dans la vitrine... Je songe
invinciblement à la banque des jeux qui gagne
à tous les coups.
Mais le pouvoir de se servir de ces ressources
toujours plus grandes est bien loin de croître
avec elles. Nos trésors nous accablent et nous
l'art
7

98
PIÈCES SUR L'ART
étourdissent. La nécessité de les concentrer
dans une demeure en exagère l'effet stupéfiant
et triste. Si vaste soit le palais, si apte, si bien
ordonné s oit-il, nous nous trouvons toujours
un peu perdus et désolés dans ces galeries,
seuls contre tant d'art. La production de ce mil¬
lier d'heures que tant de maîtres ont consumées
à dessiner et à peindre agit en quelques mo¬
ments sur nos sens et sur notre esprit, et ces
heures elles-mêmes furent des heures toutes
chargées d'années de recherches, d'expérience,
d'attention, de génie !... Nous devons fatale¬
ment succomber. Que faire ? Nous devenons
superficiels.
Ou bien, nous nous faisons érudits. En ma¬
tière d'art, l'érudition est une sorte de défaite :
elle éclaire ce qui n'est point le plus délicat,
elle approfondit ce qui n'est point essentiel.
Elle substitue ses hypothèses à la sensation, sa
mémoire prodigieuse à la présence de la mer¬
veille; et elle annexe au musée immense une
, bibliothèque illimitée. Vénus changée en docu-
; ment.
Je sors la tête rompue, les jambes chance¬
lantes, de ce temple des plus nobles voluptés.

LE PROBLÊME DES MUSÉES
L'extrême fatigue, parfois, s'accompagne d'une
activité presque douloureuse de l'esprit. Le
magnifique chaos du musée me suit et se com¬
bine au mouvement de la vivante rue. Mon
malaise cherche sa cause. Il remarque ou il
invente, — je ne sais quelle relation entre cette
confusion qui l'obsède et l'état tourmenté des
arts de notre temps.
Nous sommes, et nous nous mouvons dans
le même vertige du mélange, dont nous infli¬
geons le supplice à l'art du passé.
Je perçois tout à coup une vague clarté.
Une réponse s'essaye en moi, se détache peu
à peu de mes impressions, et demande à se
prononcer. Peinture et Sculpture, me dit le
démon de l'Explication, ce sont des enfants
abandonnés. Leur mère est morte, leur mère
Architecture. Tant qu'elle vivait, elle leur don¬
nait leur place, leur emploi, leurs contraintes.
La liberté d'errer leur était refusée. Ils avaient
leur espace, leur lumière bien définie, leurs
sujets, leurs alliances... Tant qu'elle vivait, ils
savaient ce qu'ils voulaient...
— Adieu, me dit cette pensée, je n'irai pas
plus loin.


LES FRESQUES
DE PAUL VÉRONÈSE 1
Les artistes d'aujourd'hui ont leurs mérites;
mais il faut bien confesser qu'ils n'affrontent
guère les grandes œuvres; qu'ils ne sont pas à
l'aise devant les problèmes de la composition;
qu'ils n'aiment point d'inventer. S'ils inventent,
ils succombent trop souvent dans le détail; s'ils
n'inventent pas, ils sont incapables d'ensembles.
Le morceau les absorbe : ce devrait être le con¬
traire.
Notre art ne semble plus créer que. par exhaus-
tion. Il se réfugie dans des expériences dont la
somme est encore à faire.
Rien ne semble donc plus loin de lui, rien
peut-être de quoi nous soyons moins capa¬
bles, que ces vastes entreprises décoratives à la
fois libres et savantes comme celles qui se voient
dans les villas de la Vénétie.
De tels travaux qui appartiennent à l'âge
i. Préface"au livre de G.-K. Loukomski, 1928.

102
PIÈCES SUR L'ART
épique de la peinture exigent une réunion de
conditions qui est plus que rare de nos jours :
ils supposent dans l'artiste une science complète
de son art, devenue en lui une seconde nature.
L'extrême de la virtuosité lui est indispensable.
Il faut, d'autre part, pour offrir à cette technique
incarnée le lieu et les moyens de montrer ce
qu'elle est, que les circonstances sociales ad¬
mettent et conservent une aristocratie à qui ne
manquent les richesses ni le goût, et qui se sente
le courage de son faste.
Dans le temps que ces conditions se rencon¬
traient naquit tout un art de la surabondance.
Rubens en fut sans doute le héros le plus reten¬
tissant; mais dans la campagne arrosée par la
Brenta, sur les plafonds et les murs des célèbres
villas palladiennes, Véronèse et ses élèves
avaient déjà déployé leurs talents extraordi¬
naires.
Tandis que l'exécution d'un simple et soli¬
taire art « nu », d'un paysage ou d'une nature
morte semble suffire à épuiser les ambitions,
sinon les puissances, de la peinture de notre
époque, ces êtres étonnants prodiguaient les
êtres. Les nus par dizaines de groupes, les pays,
les fabriques, les animaux les plus divers, et en
fait de natures mortes, des monceaux de fleurs et
de fruits, les amas d'instruments, d'armes... Ils

LES FRESQUES DE PAUL VÉRONÈSE 103
combinaient tout ce personnel et ce matériel en de
vives et sonores compositions, se dépensaient en
dieux, en nymphes, en héros, en décors d'une
noble facilité et d'une ingéniosité prodigieuse.
Mais encore, ils réalisaient ces exploits au
moyen du plus téméraire des moyens. Ils usaient
du métier sans recours, qui n'admet ni la re¬
touche, ni le repentir, ni l'hésitation, ni même la
patience, qui exclut le calque et le temps, et qui
subordonne étrangement l'acte aventureux de
l'artiste aux actes mécaniques du maçon dont la
truelle plaque et étale, de proche en proche,
devant le pinceau prêt à peindre, une portion
restreinte de la surface à faire vivre I
La fresque exige l'improvisation. L'impro¬
visation requiert sur tout chose une possession
intime, une présence prochaine et imminente des
ressources et des solutions les plus heureuses,
une mémoire immédiate des formes possibles.
Qu'il s'agisse de perspective ou d'anatomie,
de la science des contrastes colorés ou des
masses, et du clair-obscur, aucune difficulté
locale ne doit arrêter le mouvement du créa¬
teur, embarrasser sa manœuvre pendant qu'il
développe son dessin et qu'il couvre progres¬
sivement le champ de l'enduit frais, envahissant
et peuplant peu à peu le vide.
Les dons admirables de Paul Véronèse se

io4
PIÈCES SUR L'ART
sont exercés avec une générosité particulière
dans la décoration des villas bâties pour d'opu¬
lents patriciens par les Palladio et les Sanso-
vino. Les Sages de la République savaient offrir
à l'imagination des artistes une hospitalité libre
et magnifique. Ils se plaisaient à voir naître
autour d'eux un monde carnavalesque et my¬
thique, et à recevoir du ciel entr'ouvert toute
la troupe des déités olympiennes comme ils
eussent vu descendre chez eux un brillant cor¬
tège d'invités de marque.
Un bel excès de fantaisie et de maîtrise enga¬
geait l'artiste déchaîné à pousser jusqu'au
trompe-l'œil la ressemblance des corps et des
choses. Ce réalisme burlesque, ce mélange de
poésie et de supercherie, savant abus de l'illu¬
sion projective, sont exclus de l'art pur. Mais
ils sont ici des amusements à la campagné, des
divertissements qui se conçoivent exécutés pour
le plaisir d'un grand seigneur de l'État par un
grand seigneur de la Peinture, en vue de l'or¬
nement d'une demeure d'été.
La vie réelle, dans ces salons peuplés d'in¬
ventions merveilleusement réalisées, devait se
paraître à soi-même une comédie un peu trop
simple offerte par les mortels aux immortels,
par les objets aux simulacres, par l'existence
réelle aux prestiges d'un opéra.

LES FRESQUES DE PAUL VÊRONÈSE 105
La peinture effrénée raille l'architecture,
l'épouse, la trahit, la souligne et la bouleverse,
en débauche brusquement les moyens. Elle
joue avec la pesanteur, la solidité, les résis¬
tances. Elle se gausse du constructeur comme
un prestidigitateur mystifierait un physicien.
Les plafonds se déchirent, laissant les cieux et
les dieux apparaître dans leur gloire. Les sta¬
tues risquent hors de la verticale de leurs appuis
le centre de leur gravité. Une blanche Vénus
balance une jambe divine dans le vide de la
salle dont elle habite une corniche. Au niveau
des humains véritables, un jeune homme sans
âme se montre sur le seuil d'une porte fictive,
dont une main de laquais inexistant lui soulève
la tenture.
Tels sont les jeux de Véronèse fresquiste.
Hélas, je ne les connais que de fort loin !
Les jeux d'un maître ne sont jamais sans con¬
séquences. Des inventions de Véronèse pro¬
cède tout un mode de décoration par le pay¬
sage. Du milieu du xvie siècle au commence¬
ment du xixe, le paysage est traité en Italie et
en France dans un style essentiellement théâtral.
Nicolas Poussin dispose de nobles décors pour
tragédies. Claude Lorrain, sur les rives de la
mer, dresse les palais des Didon, place au fond
de la scène, sur l'onde illuminée, les escadres
SMS13'

io6 PIÈCES SUR L'ART
dorées du fabuleux Enée. Watteau recherche
dans les parcs des effets de féeries et de tableaux
fondants.
Canaletto établit ses Venise comme un arrière-
plan aux comédies de Goldoni; et Guardi
peuple de délicieux fantoches les perspectives
minuscules d'une ville en perpétuel carnaval.
Mais plus directement issus des paysages de
l'École du Véronèse des villas, Gaspard Poussin,
plus tard Piranese, Plubert Robert, Joseph
Vernet, et une quantité d'artistes moindres
conservent et multiplient ce genre large, lyrique,
résolument conventionnel, d'accommoder les
aspects de la campagne à la décoration des
intérieurs. A la longue le système s'épuisa. Ces
temples, ces rochers, ces sites s'affadirent. Le
temps changea de goût, chercha le vrai... Il n'a
que deux cordes à son arc.

PETIT DISCOURS
AUX PEINTRES GRAVEURS 1
Messieurs, je voudrais bien pouvoir vous
dire : chers Confrères, mais les quelques rap¬
ports que j'ai eus avec la gravure furent de ces
rapports que l'on n'ose avouer; ils se rédui¬
sirent bien vite à-ce qu'il fallut pour que je com¬
prenne très nettement que je n'étais pas né pour
graver.
Donc, messieurs, mon indignité avouée, je
cherche un remerciement qui la rachète... Com¬
ment vous manifester mon sentiment si ce n'est
en essayant de vous exprimer à ma façon tout
le cas que je fais de votre noble métier et la
signification particulière que j'y attache?
Je vous ferai d'abord cette confidence que
bien souvent je vous regarde avec envie et que
je me sens le désir (sans l'espoir) d'échanger
mon porte-plume contre une pointe; je n'ose
dire : contre un burin.
x. Prononcé le 29 novembre 1933.

io8 PIÈCES SUR L'ART
Puis, je rapproche en esprit nos deux arts;
je découvre, dans la gravure, comme dans
l'écriture littéraire, une manière d'intimité
étroite entre l'ouvrage qui se forme et l'artiste
qui s'y applique. La planche (ou bien la pierre)
est assez comparable à la page qui se travaille :
l'une et l'autre nous font trembler; l'une et
l'autre sont devant nous à la distance de la
vision nette ; nous embrassons l'ensemble et le
détail dans un même regard; Y esprit, Y œil et la
main concentrent leur attente sur cette petite
surface où nous jouons notre destin... N'est-ce
pas là le comble de l'intimité créatrice que con¬
naissent identiquement le graveur et l'écrivain,
chacun attaché à sa table, où il fait comparaître
tout ce qu'il sait et tout ce qu'il vaut ?
Mais, pensant un peu plus avant, il arrive
que je trouve entre nous une parenté plus pro¬
fonde, une similitude assez recherchée, qu'une
certaine réflexion fait entrevoir et qu'un cer¬
tain tour de pensée rend presque acceptable
par l'esprit.
Vous me pardonnerez le peu de métaphy¬
sique (c'est-à-dire de fantaisie) qu'il faut pour
l'expliquer.
La Nature, comme on dit, — c'est un nom
commode et consacré par l'usage —, la Nature
fait bien des choses, dont quelques-unes de

PETIT DISCOURS AUX PEINTRES 109
fort belles. Non toutes. Elle est un créateur
assez inégal, qui est incomparable dans ses bons
jours. Elle nous présente alors quelques ani¬
maux heureusement construits; elle expose, aux
Salons des saisons successives, des arbres remar¬
quables, des fleurs charmantes, et nous compose,
de temps à autre, des décors somptueux ou
sublimes pour théâtres de nos actions ou pour
merveilleuses sphères de nos pensées.
Mais, si féconde, et même si prodigue qu'elle
soit, cette Nature génératrice n'a pas tout
inventé. Elle nous a laissé quelque domaine,
quelque occasion de créations; et nous avons
produit au jour, de notre côté, certaines œuvres
qu'elle ignore; et même, qu'elle est radicale¬
ment impuissante à produire. C'est là le point
qui m'intéresse.
Nous ressentons certains désirs que la Nature
ne sait point satisfaire, et nous avons certains
pouvoirs qu'elle n'a pas.
Sans doute, l'homme et son univers eussent
pu s'accorder exactement l'un à l'autre. On peut
imaginer un Eden, un Paradis terrestre, où nos
regards et nos impulsions trouveraient tout ce
qu'ils désirent, et ne pussent désirer que ce
qu'ils y trouveraient; un Jardin où nous ne
pourrions rêver à rien qui ne fût moindre que
ce qui serait.

110
PIÈCES SUR L'ART
Il n'en est pas ainsi. Cet Univers de délecta¬
tion n'est pas le nôtre, et je prétends qu'il faut,
en somme, s'en réjouir.
Les enfants eux-mêmes ne goûtent pas long¬
temps ces pays de chocolat et de pralines, arro¬
sés de sirop, que leur proposent certains contes.
Ils préfèrent quelque aventure et ses merveil¬
leuses difficultés.
C'est qu'il y a en nous, messieurs, autre chose
encore qu'un attrait pour la volupté pure et
simple, et même pour l'impure et la compliquée...
Il y a une soif toute singulière que la jouissance
des perfections, ni la possession très heureuse
n'abolissent ni ne tarissent. Le délice de se repo¬
ser dans la certitude d'un bien ne nous suffit
pas. Le bonheur passif nous fatigue et nous
écœure; il nous faut aussi le plaisir de faire.
Plaisir étrange, plaisir complexe, plaisir tra¬
versé de tourments, mêlé de peines, et plaisir
dans la poursuite duquel ne manquent ni les
obstacles, ni les amertumes, ni les doutes, ni
même le désespoir...
Vous le connaissez, messieurs, nous le con¬
naissons assez bien, ce plaisir laborieux, ce
plaisir de faire, qui nous est une seconde nature,
opposée à la nature première et immédiate dont
je vous parlais.
Celle-ci, dans ses créations, procède en étroite

PETIT DISCOURS AUX PEINTRES ni
liaison avec elle-même; elle poursuit, par exem¬
ple, le modelé de ses formes par une action de
leur matière même, de laquelle elle ne divise
jamais ses forces et ne peut pas se distinguer.
Si la nature pousse une plante, elle l'élève insen¬
siblement, la déplie et l'étalé, comme par une
suite d'états d'équilibre, de sorte qu'à chaque
instant l'âge de la plante, sa masse, sa surface
de feuillage découpé, et les conditions physiques
de son milieu soient dans une relation indivi¬
sible, dont la figure de cette plante est comme
l'expression mystérieusement rigoureuse.
Mais tout autre est l'œuvre de l'homme :
l'homme agit; il exerce ses forces sur une ma¬
tière étrangère, il distingue ses actes de leur
support matériel, il en a conscience distincte;
il peut donc les concevoir et les combiner avant
qu'il les exécute, il peut leur donner les appli¬
cations les plus variées, les ajuster à des subs¬
tances bien diverses, et c'est ce pouvoir de
composer ses entreprises ou de décomposer ses
desseins en actes distincts, qu'il nomme son
intelligence. Il n'est pas confondu à la matière
de son ouvrage, mais il va et revient de cette
matière à son idée, de son esprit à son modèle,
et il échange à chaque instant ce qu'il veut contre
ce qu'il peut, et ce qu'il peut contre ce qu'il obtient.
Opérant ainsi sur les êtres et sur les objets,

Ii2 PIÈCES SUR L'ART
sur les événements et sur les motifs que le
monde et la nature lui offrent, il en abstrait
enfin ces symboles de son action dans lesquels
son pouvoir de compréhension et son pouvoir
constructeur se combinent, et qui se nomment :
la Ligne, la Surface, le Nombre, l'Ordre, la Forme,
le .Rythme... et le reste.
Mais il s'oppose donc bien nettement à la
Nature par cette puissance d'abstraction et de
composition, car la Nature n'abstrait ni ne
compose; elle ne s'arrête point ni ne se réflé¬
chit; elle se développe sans retour. Nous voyons
à présent combien l'esprit de l'homme est en
contraste avec elle, et c'est ici, messieurs, que
je voulais en venir.
Je voulais aboutir à cette proposition qui
nous concerne : que si l'art tient de l'esprit, de
cet esprit dont la durée est tissue d'actes sans
matière, l'art le plus proche de l'esprit est donc
celui qui nous restitue le maximum de nos
impressions ou de nos intentions par le mini¬
mum de moyens sensibles. Ne vous suffit-il pas
de quelques traits, de quelques tailles, pour
qu'un visage, une campagne, nous soient non
seulement donnés dans leur ressemblance, mais
suggérés au point que la couleur absente et
même la plus riche lumière n'y fassent point
défaut ?

PETIT DISCOURS AUX PEINTRES 113
Et ne suffit-il pas à l'écrivain qui n'ignore
point son métier, de quelques mots, d'un seul
vers, pour éveiller dans l'âme toutes les qua¬
lités des choses, et jusqu'à tous les harmoniques
et les résonances du souvenir d'un moment
singulier de la vie ?
Voilà qui nous rapproche, messieurs. Nous
communions dans le Blanc et le Noir, dont la
Nature ne sait rien faire. Elle ne sait rien faire
avec un peu d'encre. Elle a besoin d'un matériel
littéralement infini. Mais nous, fort peu de
chose, et, s'il se peut, beaucoup d'esprit
C'est pourquoi j'aime le graveur. Je vous
aime, graveurs, et partage votre émotion quand
vous élevez à la lumière, tout humide encore,
et délicatement pincé du bout des doigts, un
petit rectangle de papier à peine issu des langes
de la presse. Cette épreuve, ce nouveau-né, cet
enfant de votre patiente impatience, (car l'être
de l'artiste ne se peut définir que par des con¬
tradictions), porte ce minimum de l'univers, ce
rien, mais essentiel, qui suppose le tout de l'in¬
telligence.
Intelligenti pauca, dit-on en latin. N'est-ce
point la commune et orgueilleuse devise de
tous ceux réunis pour la plus grande gloir® du
Blanc et du Noir ?
l'art
S

mm

BERTHE MORISOT
Au sujet de Berthe Morisot —■ Tante Berthe,
comme je l'entends si souvent nommer autour
de moi — je ne me risquerai dans la critique
d'art dont je n'ai nulle expérience, ni ne redirai
sur elle ce qui est déjà si connu de tous ceux
qui le doivent connaître. Ils sont instruits,
séduits aux grâces de son œuvre, et ils n'ignorent
point les attributs discrets de son existence, qui
furent d'être simple, — pure, — intimement,
passionnément laborieuse •— plutôt retirée,
mais retirée dans l'élégance. Ils savent bien
qu'elle eut pour ancêtres de son goût et de sa
vision les peintres lumineux qui expirent de¬
vant David; pour amis et pour assidus, Mallarmé,
Degas, Renoir, Claude Monet, et fort peu
d'autres; qu'elle poursuivit sans relâche les
nobles fins de l'art le plus fier et le plus exquis,
celui qui se consume à rejoindre au moyen

uè PIÈCES SUR L'ART
d'essais dont le nombre ne compte pas, que
l'on produit et que l'on abîme sans pitié, l'appa¬
rence de merveille d'une création sur le néant
et tout heureuse du premier coup.
Quant à sa personne même, il est assez ré¬
pandu qu'elle fut des plus rares et réservées ;
distincte par essence; aisément, dangereuse¬
ment silencieuse; et qu'elle imposait sans le
savoir à tous les autres qui l'approchaient,
quand ils n'étaient point les premiers artistes
de son temps, une distance inexplicable.
Je tenterai par quelques idées de m'éclairer
un peu la nature profonde de ce peintre sin¬
gulièrement peintre, qui naguère a vécu sous
figure d'une dame toujours délicatement mise,
aux traits remarquablement nets, au visage clair
et volontaire, d'expression quasi tragiquè, où
se formait parfois des lèvres seules tel sourire
qui tait la part des indifférents et leur offrait ce
qu'ils devaient craindre.
Tout respirait le choix dans son habitude et
dans ses regards...
C'est à quoi j'en voulais venir, à ses jeux.
Ils étaient presque trop vastes, et si puissam¬
ment obscurs que Manet dans plusieurs por¬
traits qu'il fit d'elle, pour en fixer toute la force
ténébreuse et magnétique, les a peints noirs au

BERTHE MORISOT
"7
lieu de verdâtres qu'ils étaient. Ces pupilles
s'effaçaient devant les rétines.
Est-il absurde de penser que si l'on devait
quelque jour s'y prendre à une analyse très
exacte des conditions de la peinture, sans doute
faudrait-il d'assez près étudier la vision et les
yeux des peintres ? Ce ne serait que commencer
par le commencement.
L'homme vit et se meut dans ce qu'il voit;
mais il ne voit que ce qu'il songe. Au milieu
d'une campagne, essayez divers personnages.
Un philosophe vaguement n'apercevra que
phénottiènes ; un géologue, des époques cris¬
tallisées, mêlées, ruinées, pulvérisées; un homme
de guerre, des occasions et des obstacles; et ce
ne seront pour un paysan que des hectares, des
sueurs et des profits... Mais tous, ils auront de
commun de ne rien voir qui soit purement vue.
Us ne reçoivent de leurs sensations que l'ébran¬
lement qu'il faut pour passer à tout autres
choses, à ce qui les hante. Tous, ils subissent
un certain système de couleurs; mais chacun
d'eux sur-le-champ les transforme en signes, qui
leur parlent à l'esprit comme feraient les teintes
conventionnelles d'une carte. Ces jaunes, ces
bleus, ces gris assemblés si bizarrement s'éva¬
nouissent dans l'instant même; le souvenir

n8 PIÈCES SUR L'ART
chasse le présent; l'utile chasse le réel; la signi¬
fication des corps chasse leur forme. Nous ne
voyons aussitôt que des espoirs ou des regrets,
des propriétés et des vertus potentielles, des
promesses de vendange, des symptômes de
maturité, des catégories minérales; nous ne
voyons que du futur ou du passé, mais point
les taches de l'instant pur. Quoi que ce soit de
non-coloré se substitue sans retour à la pré¬
sence chromatique, comme si la substance du
non-artiste absorbait la sensation et ne la ren¬
dait jamais plus, l'ayant fuie vers ses consé¬
quences.
A l'opposite de cette abstraction est l'abs¬
traction de l'artiste. La couleur lui parle cou¬
leur, et il répond à la couleur par la couleur.
Il vit dans son objet, au milieu même de ce qu'il
cherche à saisir, et dans une tentation, un défi,
des exemples, des problèmes, une analyse, une
| ivresse perpétuels. Il ne peut qu'il ne voie ce
à quoi il songe, et songe ce qu'il voit.
Ses moyens mêmes font partie de l'espace
de son art. Point de chose plus vivante aux
regards qu'une boîte de couleurs ou une palette
chargée. Même un clavier excite moins les
vagues désirs de « produire », car il n'est que
silence et attente, tandis que l'état délicieux des

BERTHE MORISOT
119
laques, des terres, des oxydes et des alumines
chante déjà de tous ses tons les préludes du
possible et me ravit. Je ne trouve à lui compa¬
rer que le chaos fourmillant de sons purs et
lumineux qui s'élève de l'orchestre quand il
s'apprête, et semble rêver avant le commence¬
ment; chacun cherchant son la, esquissant sa
partie pour soi seul dans la forêt de tous les
autres timbres, dans un désordre plein de pro¬
messes et plus général que toute musique, qui
irrite avec délices toute l'âme sensitive, toutes
les racines du plaisir.
Berthe Morisot vivait dans ses grands yeux
dont l'attention extraordinaire à leur fonction,
à leur acte continuel lui donnait cet air étranger,
séparé, qui séparait d'elle, étranger, c'est-à-dire
étrange ; mais singulièrement étranger, -—• étran¬
ger, éloigné par présence excessive. Rien ne
donne cet air absent et distinct du monde
comme de voir le présent tout pur. Rien, peut-
être, de plus abstrait que ce qui est.
Digression. — C'est une opinion commune
et hors d'âge qu'il existe une « vie intérieure »

120
PIÈCES SUR L'ART
de laquelle les choses sensibles sont exclues, à
laquelle elles sont nuisibles, pour laquelle les
parfums, les couleurs, les images, et peut-être
les idées, sont des gênes et des troubles de sa
perfection; et l'on veut par conséquence que
les êtres qui s'y consument dans le désir, la
jouissance, ou le commerce secret de leurs per¬
ceptions incommunicables les ressentent d'au¬
tant plus vives et en retirent des fruits plus réels
qu'ils sont plus avancés dans leur profondeur
et dans leur dédain, plus détachés du dehors,
ou de ce que l'on croit être le dehors.
A la vie qui use des sens définis et qui se con¬
tente de leur? phantasmes, on oppose aisément
une certaine « vie du cœur », ou de l'âme, ou
bien une vie de l'intellect pur; l'une et l'autre
soustraites à cette agitation superficielle qui
compose ce qui se touche et ce qui se voit. On
trouve dans bien des sages l'avis formel de tenir
les sens pour complices de l'Adversaire, et de
traiter des organes essentiels en proxénètes.
« Odoratus impedit cogitationem », dit saint Ber¬
nard entre autres choses. Je ne suis pas si sûr
que la méditation scellée et l'écart intérieur
soient toujours innocents, ni que l'isolé en soi-
même s'approfondisse toujours en pureté. Si
quelque appétit par mégarde se trouve enfermé
avâc l'âme dans les retraites mentales, il arrive

BERTHE MORISOT 121
qu'il s'y développe comme en serre chaude,
dans un luxe et une rage incomparables.
Mais pour être généralement reçue, et appuyée
sur de très grands hommes, cette doctrine hos¬
tile aux sens n'est pas toutefois si solide que
l'on ne puisse par moments se complaire et
s'entretenir dans une tout opposée. Pourquoi
veut-on que le fond, le prétendu fond de nous-
mêmes, l'apparence de fond que nous trouvons
en nous, par d'étranges accidents, ou par une
attente indéfinie, soit plus important à obser¬
ver — si d'ailleurs nous ne le créons en le cher¬
chant —• que la figure de ce monde ? Ce que
nous percevons si seuls, si incertains, avec tant
de peines et comme par chance ou par fraude,
serait-il nécessairement plus précieux à connaître,
plus élevé en dignité, plus proche de notre secret
essentiel que ce que nous voyons distinctement ?
Cet abîme où s'aventure le plus inconstant, le
plus crédule de nos sens, ne serait-il pas au
contraire le lieu et le produit de nos impressions
les plus vaines, les plus brutes, les plus gros¬
sières, étant celles dont les appareils sont con¬
fus et le plus éloignés de la précision et de la
coordination qui se trouvent dans les autres,
desquels ce que nous appelons le Monde Exté¬
rieur est le chef-d'œuvre ? Nous dédaignons ce
ntonde sensible pour être comblés de ses per-

122
PIÈCES SUR L'ART
fections. Il est le domaine des coïncidences, des
distinctions, des références et des recoupements,
en quoi la diversité de nos sens et la multitude
de nos éléments de durée se composent et s'uni¬
fient. Faisons, pour le mieux concevoir, une
supposition assez facile. Imaginons que la vision
des choses qui nous entourent ne nous soit pas
habituelle, qu'elle ne nous soit concédée que
par exception, que nous n'obtenions que comme
d'un miracle la connaissance du jour, celle des
êtres, des cieux, du soleil, des visages. Que
dirions-nous de ces révélations, et en quels
termes parlerions-nous de cet infini de données
merveilleusement ajustées ? Que dirions-nous du
monde net, complet et solide, si ce monde ne
venait que par instants exceptionnels traverser,
éblouir, écraser le monde instable et incohérent
de l'âme seule ?
Le mysticisme consiste peut-être à retrou¬
ver une sensation élémentaire, et en quelque
sorte, primitive, la sensation de vivre, par une
voie incertaine, qui se fait et se fraye à travers
la vie déjà faite et comme arrivée.
Je me suis fort éloigné de mon sujet — si le
domaine d'un sujet n'est pas l'infinité des pen¬
sées qui le déterminent. — Je voulais faire
concevoir qu'une vie vouée aux couleurs et

BERTHE MORISOT
123
aux formes n'est pas à priori moins profonde,
ni moins admirable qu'une vie passée dans les
ombres « intérieures », et dont la matière mys¬
térieuse n'est peut-être que l'obscure conscience
des vicissitudes de la vie végétative, la réso¬
nance des incidents de l'existence viscérale.


AUTOUR DE COROT 1
On doit toujours s'excuser de parler pein¬
ture.
Mais il y a de grandes raisons de ne pas s'en
taire. Tous les arts vivent de paroles. Toute
œuvre exige qu'on lui réponde, et une « litté¬
rature », écrite ou non, immédiate ou méditée,
est indivisible de ce qui pousse l'homme à pro¬
duire, et des productions qui sont les effets de
ce bizarre instinct.
La cause première d'un ouvrage n'est-elle
pas un désir qu'il en soit parlé, ne fût-ce qu'entre
un esprit et soi-même ? — Un musée n'est-il
pas un lieu de monologues, — ce qui n'exclut
ni les colloques, ni les conférences mouvantes
qui s'y donnent ? — Otez aux tableaux la chance
d'un discours intérieur ou autre, aussitôt les
plus belles toiles du monde perdent leur sens
et leur fin.
x. Préface à : XX Estampes de Corot, 1932.

126 PIÈCES SUR L'ART
La « critique d'art » est le genre littéraire
qui condense ou amplifie, aiguise, ou ordonne,
ou essaye d'harmoniser tous ces propos qui
viennent à l'esprit devant les phénomènes artis¬
tiques. Son domaine va de la métaphysique
aux invectives.
☆
Mais l'artiste souvent récuse, ou croit pou¬
voir récuser, le jugement littéraire. Degas,
quoiqu'il fût dans le fond un « parfait homme
de lettres », professait je ne sais quelle horreur
sacrée à l'égard de notre espèce, pour autant
qu'elle se mêlait de son métier. Il citait volon¬
tiers Proudhon bafouant la « gent de lettres ».
Je m'amusais à le taquiner, c'est-à-dire à pré¬
voir; je lui demandais de définir le dessin.
« Vous n'y entende% rien », finissait-il toujours
par me dire. Et il arrivait infailliblement à cet
apologue : que les Muses font leur besogne
chacune pour soi et à l'écart des autres, qu'elles
ne se parlent jamais de leurs affaires. La journée
finie, point de disputes, point de comparaisons
de leurs industries respectives. « Elles dansent »,
criait-il.

AUTOUR DE COROT
127
☆
Mais moi, je savais bien que les silences des
peintres à leur chevalet sont spécieux et vains.
Ils se tiennent, en vérité, devant leur mirage
de toile, des discours infinis, mêlés de lyrisme
et de crudités, •—• toute une littérature réfractée,
refoulée, parfois recuite, qui, vers le soir, fait
explosion en « mots » remarquablement justes,
— dont les plus justes ne sont pas du tout les
moins injustes.
☆
Mais encore, la littérature joue quelquefois,
dans les coulisses de la création, un rôle assez
remarquable.
Un peintre qui aspire à la grandeur, à la
liberté, à la sûreté; qui exige de soi la sensation
puissante et délicieuse d'avancer, de se hausser
à de plus durs degrés, de se surprendre par de
nouveaux développements de ses visées, des
combinaisons plus ambitieuses de vouloir, savoir
et pouvoir, — est conduit à se résumer son expé¬
rience, à se confirmer en pleine conscience dans

128
PIÈCES SUR L'ART
ses propres « vérités », et aussi à se définir les
ouvrages plus vastes ou plus complexes qu'il
songe d'entreprendre.
Ils écrivent alors. Léonard se décrit minutieuse¬
ment batailles et déluges, Delacroix pense et
compose, la plume à la main; il note des recettes
et des procédés. Corot, dans ses carnets pré¬
cieux, se redit ses préceptes mêmes. Tout simples
qu'ils sont, il a besoin de les voir, solidifiés par
l'écriture; et par ce relais, il entend augmenter
sa foi.
Mais, chez lui, entre la vie, la vue et la pein¬
ture, peu ou point d'intermédiaire « intellec¬
tuel ».
Ingres a des doctrines, qu'il formule en termes
étranges. Il énonce souvent par images des
oracles brefs et impérieux.
Delacroix volontiers donne dans la théorie.
Corot n'offre que le conseil de contemplation
et de travail.
☆
J'observe ici que les artistes qui ont cherché
à obtenir de leurs moyens l'action la plus éner¬
gique sur les sens, qui ont usé de l'intensité,
des contrastes, des résonances, des timbres

AUTOUR DE COROT
129
presque jusqu'à l'abus, combiné les excitations
les plus aiguës, spéculé sur la sensibilité pro¬
fonde et sa toute-puissance, sur les connexions
irrationnelles des centres supérieurs avec le
« vague » et le « sympathique », — qui sont nos
maîtres absolus, — furent aussi les plus « intel¬
lectuels », les plus raisonneurs, les plus entêtés
d'esthétique.
Delacroix, Wagner, Baudelaire, — tous grands
théoriciens, tous préoccupés de domination des
âmes par voie sensorielle. Ils ne rêvent que
d'effets irrésistibles : il s'agit d'enivrer ou d'écra¬
ser. Ils demandent à l'analyse de leur montrer
dans l'homme le clavier sur quoi jouer avec
certitude, et ils recherchent dans une médita¬
tion abstraite les recettes qui leur permettront
d'agir à coup sûr l'être nerveux et psychique,
— leur sujet.
Rien de plus éloigné de Corot que le souci
de ces esprits violents et tourmentés, si anxieux
d'atteindre, et comme de posséder (au sens dia¬
bolique du terme) ce point faible et caché de
l'être qui le livre et le commande tout entier
par le détour de la profondeur organique et des
entrailles. Us veulent asservir; Corot, séduire à
ce qu'il sent. Ce n'est point un esclave qu'il
songe s'assujettir. Mais il espère de nous se
faire des amis, des compagnons de son regard
l'art 9

I}0 PIÈCES SUR L'ART
heureux d'une belle journée, et de l'aube jus¬
qu'à la nuit.
' t
☆
Corot ne consulte guère; Il ne hante que peu
le Musée, où Delacroix va souffrir, être très
noblement jaloux, soupçonner des secrets qu'il
tente de surprendre comme on fait les secrets
militaires ou politiques. Il y vole pour y chercher
la solution d'un problème que son travail vient
de lui proposer. De la rue de Furstenberg, tout
à coup, toute affaire cessante, il lui faut courir
au Louvre, sommer Rubens de répondre, inter¬
peller fiévreusement le Tintoret, découvrir dans
un coin de toile un indice de préparation, un peu
du dessous qui n'a pas été couvert, et qui explique
bien des choses.
Corot vénère les Maîtres. Mais il semble
qu'il pense que leur « faire » n'est que pour
eux. Il estime, peut-être, que les moyens d'au-
trui le gêneraient plus qu'ils ne le serviraient.
Il n'est pas de ces hommes dont la jalousie
infinie s'étend à tout ce qui fut avant eux, et
dont l'ambition est d'absorber toute grandeur-
passée, — d'être à eux seuls tous les plus grands
Autres, — et Soi-Mêmes...

AUTOUR DE COROT
☆
Il croit tout bonnement à la « Nature » et
au « travail ».
En mai 1864, il écrit à Mademoiselle Berthe
Morisot : Travaillons ferme et avec constance ; ne
pensons pas trop au papa Corot; la nature est
encore meilleure à consulter.
Voilà une expression fort simple. Il y a en
lui un esprit de simplicité. Mais la simplicité
n'est pas le moins du monde une méthode.
Elle est, au contraire, un but, une limite idéale,
qui suppose la complexité des choses et la quan¬
tité des regards possibles et des essais, réduites,
épuisées, — substituées enfin par une forme
ou une formule d'acte qui soit essentielle pour
quelqu'un. Chacun a son point de simplicité,
situé assez tard dans sa carrière.
La volonté de simplicité dans l'art est mor¬
telle toutes les fois qu'elle se prend pour suffi¬
sante, et qu'elle nous séduit à nous dispenser
de quelque peine. Mais Corot peine, et peine
avec joie toute sa vie.

132
PIÈCES SUR L'ART
☆
On rapproche souvent le « simple » du
« classique »; ce qui peut être démontré aussi
faux qu'on le voudra; mais qui cependant est
permis par le vague de l'un et l'autre terme
Voici une très petite histoire qui illustre assez
bien cette question.
Un des premiers hommes de cheval qui fut
jamais étant devenu vieux et pauvre, reçut du
Second Empire une place d'écuyer à Saumur.
Là, vint le visiter un jour son élève favori,
jeune chef d'escadron et brillant cavalier. Bau-
cher lui dit : « Je vais monter un peu pour
vous. » On le met à cheval; il traverse au pas
le manège; revient. ...L'autre, ébloui, regarde
s'avancer un Centaure parfait. « Voilà, lui dit
le maître. Je ne fais pas d'esbroufe. Je suis au
sommet de mon art : Marcher sans une faute. »
☆
Quant à la « Nature », ce mythe...
Dans le drame des Arts, la Nature est un
personnage qui paraît sous mille masques. Elle

AUTOUR DE COROT
133
est tout et n'importe quoi. Toute simplicité,
toute complexité; se dérobant à la vue d'en¬
semble comme elle nous délie dans le détail;
ressource et obstacle, maîtresse, servante, idole,
ennemie et complice, —• soit qu'on la copie,
soit qu'on l'interprète, soit qu'on la violente,
qu'on la compose et la réordonne, qu'on la
prenne pour matière ou pour idéal. Elle est, à
chaque instant, auprès, autour de l'artiste, avec
lui, contre lui, — et dans son propre sein oppo¬
sée à soi-même...
☆
La Nature, — dictionnaire pour Delacroix;
pour Corot, le modèle.
Cette différence, dans l'un et l'autre peintre,
des fonctions de ce qui se voit est à méditer.
Chaque artiste a ses relations particulières
avec le visible. Les uns s'attachent à restituer
aussi fidèlement qu'ils le peuvent ce qu'ils per¬
çoivent. Ce sont ceux qui croient qu'il n'existe
qu'une seule et universelle vision du monde.
Ils le prennent pour perçu par tous comme il
l'est par eux, et fermes dans ce dogme, ils
mettent tout leur cœur à éliminer tout sentiment
de leurs ouvrages, toute inégalité d'origine per-

Ï34
PIÈCES SUR L'ART
sonnelle. Ils espèrent trouver leur gloire dans
une réflexion qui s'étonne de tant d'exactitude
et finisse par songer à l'homme qui s'est effacé
dans une telle création de ressemblance.
Les autres, pareils à Corot, quoiqu'ils com¬
mencent comme les premiers, et gardent en
général, jusqu'à leur fin, un souci de l'étude
étroite des objets à laquelle ils retournent de
temps en temps pour y mesurer leur patience
et leur vertu d'acceptation, désirent cependant
nous faire sentir ce qu'ils sentent devant la
Nature, et se peindre en la peignant. Ils s'in¬
quiètent bien moins de reproduire un modèle
que de produire en nous l'impression qu'il
leur cause, •—• ce qui exige et entraîne je ne sais
quelle combinaison subtile de la vérité optique
et de la présence réelle du sentiment. Ils pro¬
cèdent par accentuation ou par sacrifices; ils
approfondissent ou ils allègent leur travail;
tantôt enrichissent les données, tantôt poussent
leur désir jusqu'à l'abstraction, et n'épargnent
même les formes.
D'autres enfin, — les « Delacroix » — pour
qui la Nature est dictionnaire, puisent dans ce
recueil des éléments de compositions. La Nature
est pour eux, sur toute chose, un ensemble des
ressources de leur mémoire et des matériaux
de leur imagination, documents toujours pré-

AUTOUR DE COROT 135
sents ou naissants, mais incomplets ou incer¬
tains, qu'ils confirment ou corrigent ensuite
par l'observation directe, une fois le spectacle
mental fixé par l'esquisse, et quand la cons¬
truction des êtres succède à la représentation
vive d'un certain moinent.
☆
La Nature, modèle pour Corot; mais modèle
à plusieurs titres.
■ Elle lui représente tout d'abord l'extrême de
I la précision selon la lumière. Quand il en vien-
j àra à peindre des sites voilés de brumes, des
\ arbres chevelus de vapeurs, les formes évanes-
centes impliqueront toujours les formes nettes,
obnubilées. La structure gît sous le voile :
non absente, mais différée.
Il est d'ailleurs l'un des peintres qui ont le
plus observé la figure même de la terre. Le
roc, le sable, le pli du terrain, la marche modelée
d'un chemin à travers la campagne, la fuite de
cet accident continu que présente le sol naturel
lui sont des objets de première importance.
L'arbre, chez lui, pousse et ne peut vivre qu'en
son lieu; et tel arbre, en tel point. Et cet arbre
si bien enraciné n'est point seulement un spé-

136
PIÈCES SUR L'ART
cimen de telle essence; mais il est individué; il
eut son histoire qui n'a point de pareille. Il est,
chez Corot, Quelqu'un.
☆
Davantage : la Nature, pour Corot, est, clans
ses bons endroits, un modèle ou un exemple de
la valeur poétique singulière de certains arran¬
gements des choses visibles. « Beauté » est l'un
des noms de cette valeur universelle, et pour¬
tant accidentelle, d'un point de vue.
La plupart des visages du monde où nous
vivons et nous mouvons nous sont indiffé¬
rents ou bien d'importance définie : nous les
négligeons entièrement dans le premier cas;
nous leur répondons, dans le second, par quel¬
que acte bien déterminé qui épuise ou annule
l'effet de notre perception. Mais il arrive que
certains autres aspects du jour nous touchent
au delà de toute détermination ou classification,
et que, n'existant aucun acte qui y réponde
exactement, ni aucune fonction vitale qui soit
profondément influencée par eux, les effets de
cette « émotion » singulière, nous soient donc
| indéfinissables, et nous donnent l'idée d'un cer-
ijtain « monde » dont ils seraient la révélation

AUTOUR DE COROT 137
toujours imparfaite, obtenue d'un caprice ou
d'une coïncidence très heureuse. Ainsi un évé¬
nement favorable nous fait-il songer de toute
une vie rien que délicieuse.
Le domaine de l'ouïe nous offre le plus clair
et le plus simple exemple de ceci. Tandis que
les bruits qui nous parviennent nous sont ou
indifférents, ou signes de quelque autre chose
présente ou imminente, qui doit être classée et
peut nous commander une action, — le son, à
peine entendu, institue en nous, non la vision
ou notion d'une circonstance extérieure qu'il
faut juger et expédier dans l'espace des actes,
mais un état de pressentiment et de création
attendue. Nous savons 'aussitôt qu'il existe en
nous-mêmes un « univers » de relations pos¬
sibles, dans lequel la Musique nous permet et
nous contraint de nous soutenir quelque temps,
— comme si la succession de sensations choisies
et commensurables nous faisait vivre une vie
de qualité supérieure et alimentait d'énergie
pure notre durée...
☆
Or, il y a pareillement des aspects, des formes,
des moments du monde visible qui chantent.

/
/
138 PIÈCES SUR L'ART
Rares sont ceux qui les premiers distinguent ce
chant. Il est des lieux de la terre que nous avons
vu commencer à admirer. Corot en a désigné
quelques-uns. Bientôt tout le monde s'y rue :
le peintre y pullule; l'hôtelier, le marchand de
voyages et d'impressions l'avilissent.
☆
Est-ce que le secret de cet enchantement d'un
site gît dans un certain accord de figures et de
lumière dont l'empire sur nous serait aussi
puissant et aussi inintelligible que celui d'un
parfum, d'un regard, d'un timbre de voix peut
l'être ? Ou tient-il à je ne sais quel écho d'émo¬
tions d'hommes très anciens, — ceux qui divi¬
nisaient çà et là les objets les plus remarquables
de la nature, — sources, roches, cimes, grands
arbres, — et qui en faisaient sans le savoir, par
l'acte même de les isoler, de leur donner des
noms, et par l'espèce de vie qu'ils leur commu¬
niquaient, de véritables créations de l'art, —•
le plus antique des arts, qui est simplement de
ressentir une expression naître d'une impres¬
sion, et un instant singulier devenir un monu¬
ment de la mémoire, — faveur insigne d'une
aurore ou d'un couchant prodigieux, horreur

AUTOUR DE COROT 159
sacrée d'un bois, exaltation sur les hauteurs
d'où se découvrent les royaumes de la terre ?
Mais si nous ne savons clairement' raisonner
des émotions de cette sorte, toutefois il est
remarquable que nous soyons moins inhabiles
à les reproduire.
Nous avons dit que Corot veut d'abord ser¬
vir sous la Nature, lui obéir très fidèlement.
Mais ensuite, il entend la solliciter. Comme
l'instrument sollicité par le virtuose lui livre
peu à peu des vibrations plus exquises et comme \
toujours plus proches de l'âme de son âme,
ainsi voit-on Corot tirer de l'Étendue transpa¬
rente, de la Terre ondulée et doucement suc¬
cessive ou nettement accidentée, de l'Arbre,
du Bosquet, des Fabriques et de toutes les
heures de la Lumière, des « charmes » de plus
en plus comparables à ceux de la musique
même.
☆
Certains, parmi ces croquis, telle de ces
blondes épreuves sur papier salé, d'une douceur et
d'une transparence incomparables, ou le trait bistre
ou violacé se nuance parfois de précieux reflets de
vieil or ■— comme parle avec tant d'amour

14° PIÈCES SUR L'ART
M. Jean Laran, — se réfèrent si directement,
si promptement à la Musique —■ et même à ce
qu'elle peut illuminer, choisir en nous de plus
délicat — qu'une correspondance invincible et
subite se déclare parfois dans l'âme entre quel¬
qu'un de ces paysages et tel dessin divin de la
voix ou des cordes, et qu'un souvenir précis de
thèmes ou de timbres se dégage au moment
même que l'œil s'attache et s'abandonne aux
prodiges du travail de la pointe ou du crayon.
Quelle surprise de reconnaître (comme il
m'arriva) en interrogeant d'un regard enchanté
une planche de Corot, — un passage délicieux
de « Parsifal ».
A l'aurore, après une nuit infinie de tour¬
ment et de désespoir, le Roi Amfortas que tor¬
ture une plaie équivoque, mystérieusement
infligée par la volupté à son âme, à sa chair,
indivisément punies, fait porter sa litière dans
la campagne. L'Impur vient respirer la fraîcheur
du matin.
Ce ne sont que quelques mesures, mais incom¬
parables. Peut-être, cette essence d'aurore, toute
de brise et de feuilles frissonnantes, obtenue,
saisie à miracle par Richard Wagner, merveille
sans retour insinuée par lui dans une œuvre
énqrme toute fondée sur la redite éternelle de
thèmes hiératiques, implique-t-elle encore plus

AUTOUR DE COROT
141
d'expérience et de science, et plus assimilée, —
une plus profonde transformation d'un homme
en maître de son art, que la vaste somme de
l'ouvrage ?
☆
Je prétends que l'artiste finisse par le naturel;
mais le naturel d'un nouvel homme. Le spon¬
tané est le fruit d'une conquête. Il n'appartient
qu'à ceux qui ont acquis la certitude de pou¬
voir conduire un travail à l'extrême de l'exé¬
cution, d'en conserver l'unité de l'ensemble en
réalisant les parties et sans perdre en chemin
l'esprit ni la nature. — Il n'arrive qu'à eux,
quelque jour, dans quelque occasion, le bon¬
heur de surprendre, définir, en quelques notes,
en quelques traits, l'être d'une impression. Ils
montrent, à la fois, dans ce peu de substance
sonore ou graphique, l'émotion d'un instant
et la profondeur d'une science qui a coûté
toute une vie. Us jouissent enfin de s'être faits
instruments de leurs suprêmes découvertes, et
ils peuvent à présent improviser en pleine pos¬
session de leur puissance. Us se sont ajouté ce
qu'ils ont trouvé, et ils se découvrent de nou¬
veaux désirs. Us peuvent considérer orgueil-

142
PIÈCES SUR L'ART
leusement toute leur carrière comme accomplie
entre deux états de facilité heureuse : une faci¬
lité toute première, —• éveil de l'instinct naïf de
produire qui se dégage des rêveries d'une ado¬
lescence vive et sensible; (mais bientôt se révèle
au jeune créateur l'insuffisance de l'ingénuité
et le grand devoir de n'être jamais content de
soi). L'autre facilité est le sentiment d'une
liberté et d'une simplicité conquises, qui per¬
mettent le plus grand jeu de l'esprit entre les
sens et les idées. Il en résulte la merveille d'une
improvisation de degré supérieur. Entre les inten¬
tions et les moyens, entre les conceptions de
fond et les actions qui engendrent la forme, il
n'y a plus de contraste. Entre la pensée de l'ar¬
tiste et la matière de son art, s'est instituée une
intime correspondance, remarquable par une réci¬
procité dont ceux qui ne l'ont pas éprouvée ne peuvent
imaginer l'existence. Tout ceci est défini en deux
vers par Michel-Ange quand il écrit la formule
de son ambition souveraine :
Non ha l'ottimo Artista alcun concetto
Ch'un marmo solo in se non circonscrira.
☆
Le clair et l'obscur suffisent à bien des expres¬
sions visuelles; Leibniz, montrant que l'on

AUTOUR DE COROT
*43
peut écrire tous les nombres en n'usant que du
signe Zéro, êt du chiffre Un, en déduisait, dit-on,
toute une métaphysique : ainsi le blanc et le
noir, au service d'un jnaître.
Mais comment le blanc et le noir vont par¬
fois plus avant dans l'âme que la peinture, et
comment, ne prenant au jour que ses différences
de clarté, un ouvrage réduit à la lumière et aux
ombres nous touche, nous rend pensifs, plus
profondément que ne fait tout le registre de
couleurs, je ne sais trop me l'expliquer.
Circonstance remarquable : parmi les peintres
qui ont le mieux aimé, le mieux joué le jeu de
se passer de la couleur, ce sont les plus « colo¬
ristes » qui l'emportent, — Rembrandt, Claude,
Goya, Corot.
Mais encore, tous ces peintres-là sont essen¬
tiellement poètes.
☆
Le nom de « Poésie » désigne un art de cer¬
tains effets du langage, et il s'est étendu peu à
peu à l'état d'invention par rémotion, que cet art
suppose et veut communiquer.
On dit d'un site, d'une circonstance, et même
d'une personne, qu'ils sont poétiques.
Cet état est de résonance. Je veux dire, —

144 - PIÈCES SUR L'ART
mais comment dire ? — que tout le système de
notre vie sensitivé et spirituelle s'en trouvant
saisi, il se produit une sorte de liaison harmo¬
nique et réciproque entre nos impressions, nos
idées, nos impulsions, nos moyens d'expres¬
sion, ■— comme si toutes nos facultés deve¬
naient tout à coup commensurables entre elles.
Ceci se marque dans les œuvres par une cor¬
respondance mystérieusement exacte entre les
causes sensibles, qui constituent la forme et les
effets intelligibles, qui sont le fond.
Dans cet état, l'invention est aussi naturelle
que l'agitation, la danse et la mimique, et leur
est, en quelque sorte, équivalente. Un primitif
danse et chante devant le spectacle qui le ravit
ou l'exalte, et se déhvre ainsi à mesure qu'il
s'émerveille, — cependant que le civilisé, en
échange d'une beauté ou d'une étrangeté trop
ressenties, ne peut guère plus tirer de soi que
des épithètes.
Mais le peintre aussitôt se sent une fureur
de peindre.
☆
Tous les peintres, pourtant, — j'entends
tous les meilleurs, — ne sont pas également
poètes.

AUTOUR DE COROT
J45
On voit quantités d'amirables tableaux qui
s'imposant par leurs perfections, toutefois ne
« chantent » pas.
Même, il arrive que le poète naisse tard dans
un peintre qui, jusque-là, n'était qu'un grand
artiste. Tel Rembrandt, qui du premier ordre
qu'il est dès ses premiers ouvrages, s'élève
ensuite au-dessus , de tous les ordres.
Le poète, chez Corot, paraît de fort bonne
heure. Peut-être, vers le crépuscule du soir, ce
poète se montre-t-il volontairement un peu
plus qu'il ne faudrait. On a trop parlé de Vir¬
gile et de La Fontaine autour de l'artiste. Il
finit par céder au désir d'être délibérément celui
auquel ces rapprochements littéraires s'appli¬
queraient sans aucun doute. Trop de nymphes
naissent trop aisément de ses mains, et trop de
vaporeux bosquets peuplent facilement nombre
de toiles.
La peinture ne peut, sans quelque danger,
prétendre à nous feindre le rêve. Embarque¬
ment pour Cythère ne me semble pas du meil¬
leur Watteau. Les féeries de Turner parfois me
désenchantent.
Est-il rien de plus exclusif de l'état de rêve
que l'acte de dessiner ? Je ne puis devant un
tableau ne pas imaginer obscurément cet acte,
qui exige la fixité et la constance d'un certain
l'art
10

146 PIÈCES SUR L'ART
point de vue, l'enchaînement de mouvements,
la coordination de la main, du regard, des
images, (l'une donnée ou voulue, l'autre nais¬
sante), et la volonté. Le contraste du sentiment
de ces conditions énergiques du travail avec
l'apparence de songe, s'il vise à la produire,
n'est jamais tout à fait heureux.
— Et puis, il faut craindre toujours de se
rendre à l'erreur moderne et commune de con¬
fondre le rêve avec la poésie.
. ☆
Mais le blanc et le noir, le crayon, la litho,
l'eau-forte, (mais point le burin), par l'apparente
aisance du travail et les licences de construction
et de fini qu'ils admettent, sont toutefois bien
plus propices que les jeux de toutes couleurs à
l'introduction du vague et des objets plus
suggérés que formés, dans l'art plastique.
Le blanc et le noir sont en quelque manière
plus près de l'esprit et des actes de l'écriture;
la peinture, plus près de la perception du réel,
et toujours plus ou moins tentée de tromper
l'œil.
Corot tire de ces moyens abstraits, la plume,
la mine, la pointe, des merveilles d'espace et de

AUTOUR DE COROT
Ï47
lumière; jamais arbres plus vifs, plus mou¬
vantes nuées, ni de lointains plus larges, ni de
terre plus sûre, ne furent faits de traits sur le
papier.
On sent, à feuilleter ces pages étonnantes,
que cet homme a vécu dans la vue des choses
de nature comme vit un méditatif dans sa pen¬
sée. L'observation de l'artiste peut atteindre
une profondeur presque mystique. Les objets
éclairés perdent leurs noms : ombres et clartés
forment des systèmes et des problèmes tout
particuliers, qui ne relèvent d'aucune science,
qui ne se rapportent à aucune pratique, mais
qui reçoivent toute leur existence et leur valeur
de certains accords singuliers entre l'âme, l'œil
et la main de quelqu'un, né pour les surprendre
en soi-même et se les produire.
Je tiens qu'il existe une sorte de mystique
des sensations, c'est-à-dire une « Vie Extérieure »
d'intensité et de profondeur au moins égales
à celles que nous prêtons aux ténèbres intimes
et aux secrètes illuminations des ascètes, des
soufis, des personnes concentrées en Dieu, de
toutes celles qui connaissent et pratiquent une
politique de l'écart en soi-même, et se font toute
une vie seconde à laquelle l'ordinaire existence
n'apporte que des gênes, des interruptions, des
occasions de perte ou des résistances, •— et

i48
PIÈCES SUR L'ART
d'ailleurs, toutes les images et moyens d'ex¬
pression sans lesquels l'ineffable lui-même ne se
distinguerait du néant. Le monde sensible
attaque l'autre et le munit.
C'est que la sensation, pour la plupart, quand
elle n'est ni douleur ni volupté isolée, ne leur
est qu'un événement de passage ou qu'un signe.
Elle se réduit à un commencement que rien ne
suit, ou à une « cause », de laquelle les consé¬
quences sont aussi différentes que les objets
éclairés le sont pour notre esprit de la lumière
qui les éclaire.
Il semble que nous ne puissions, dans l'im¬
mense majorité des cas, ni demeurer dans la
sensation, ni la développer dans son groupe
même. Toutefois certains phénomènes, tenus
pour anormaux (parce que nous ne pouvons
les utiliser et qu'au contraire ils gênent souvent
la perception utile) — nous font concevoir la
sensation comme premier terme de développe¬
ments harmoniques. L'œil produit en réponse
à chaque couleur, une autre couleur, comme
symétrique de la donnée. Quelque propriété
analogue, mais bien plus subtile, me semble
exister dans le domaine des formes. Je vais
jusqu'à penser que l'ornement, dans son prin¬
cipe, est une réaction naturelle de nos sens en
présence d'un espace nu, sur lequel ils tendent

AUTOUR DE COROT
149
à mettre ce qui satisferait le mieux leur fonction
cle recevoir. Ainsi l'homme qui meurt de soif
se peint des boissons délicieuses, et le solitaire
qui brûle peuple l'ombre de chair.
☆
La sensation isolée et l'image d'une telle sen¬
sation sont parfois d'une singulière puissance.
Elles excitent bruquement l'instinct de créer.
Il me souvient d'un passage assez remarquable
des « Kreisleriana » d'Hoffmann; un homme,
fou de musique, connaît que l'inspiration va
venir, à ce signe : qu'il croit entendre un son
d'une intensité et d'une pureté extraordinaires,
qu'il appelle YEuphon, et qui lui ouvre l'Univers
infini et particulier de l'ouïe.
Claude Monet, quelques semaines après l'opé¬
ration de la caratacte qu'il dut subir, m'a parlé
de l'instant où l'acier extirpant de son œil le
cristallin obscurci, il eut, me dit-il, la révélation
d'un bleu d'une beauté cruelle et incomparable...
Certains mots tout à coup s'imposent au
poète, semblent orienter vers eux, dans la
masse implicite de l'être mental, tels souvenirs
infus; ils exigent, appellent, ou illuminent de
proche en proche, ce qu'il leur faut d'images

î50 PIÈCES SUR L'ART
et de figures phonétiques pour justifier leur
apparition et l'obsession de leur présence. Ils
se font germes de poèmes...
☆
Ainsi, dans l'ordre plastique : l'homme qui
voit se fait, se sent tout à coup âme qui chante ;
et son état chantant lui engendre Une soif de
produire qui tend à soutenir et à perpétuer le
don de l'instant. Un transport naturel va de
l'enthousiasme ou du ravissement à la volonté
de possession et pousse l'artiste à recréer la
chose aimée. La possession est aussi une con¬
naissance, qui épuise, dans l'action de créer
une forme, la fureur d'agir qu'engendre une
forme...
☆
Je ne sais si quelqu'un aujourd'hui refuserait
à Corot la qualité de grand artiste. En Peinture,
comme dans les Lettres, le « métier », discré¬
dité par l'inanité intellectuelle de ceux qui le
possédaient en dernier lieu, et accablé par l'au¬
dace de ceux qui ne le possédaient pas, s'est

AUTOUR DE COROT lyt
perdu dans la pratique aussi bien que dans
l'opinion. Cette opinion, d'ailleurs, n'est plus
ce qu'elle fut.
Je ne vois donc personne qui contesterait à
Corot la science de son art. Mais nous savons
par Baudelaire qu'on en jugeait tout autrement
en 1845.
Baudelaire nous dit :
« Tous les demi-savants, après avoir conscien¬
cieusement admiré un tableau de Corot, et lui
avoir loyalement payé leur tribut d'éloges,
trouvent que cela pèche par l'exécution, et s'ac¬
cordent en ceci, que définitivement M. Corot
ne sait pas peindre. »
(Si Baudelaire n'avait jamais eu d'autre style,
on s'accorderait en ceci que définitivement il ne
savait pas écrire.)
Baudelaire réfute l'opinion de ces « demi-
savants » par des arguments parfaitement impré¬
cis, où je regrette de ne voir guère que des jeux
de mots.
Je n'ai effleuré cette question que pour faire
songer le lecteur à ce qu'elle implique et l'en¬
gager à une réflexion assez profonde. Le reproche
fait à Corot, la réplique du grand poète, le
triomphe ultérieur de l'œuvre qu'il défendait,
autant d'indices ou de vestiges de la crise, qui
vers le milieu du xixe siècle, commençait d'af-

Î52 PIÈCES SUR L'ART
fecter l'art et le jugement des œuvres. L'idée
niaise et funeste d'opposer la connaissance appro¬
fondie des moyens d'exécution, l'observance de
préceptes éprouvés, le travail savamment sou¬
tenu, toujours mené par ordre à son terme (et
ce terme de perfection soustrait, à la fantaisie
individuelle) —• à l'acte impulsif de la sensibilité
singulière, est un des traits les plus certains et les
plus déplorables de la légèreté et de la faiblesse
de caractère qui ont marqué l'âge romantique.
Le souci de la durée des ouvrages déjà s'affai¬
blissait et le cédait, dans les esprits, au désir
d'étonner : l'art se vit condamné à un régime de
ruptures successives. Il naquit un automatisme
de la hardiesse. Elle devint impérative comme
la tradition l'avait été. Enfin, la Mode, qui est
le changement à haute fréquence du goût d'une
clientèle, substitua sa mobilité essentielle aux
lentes formations des styles, des écoles, des
grandes renommées. Mais dire que la Mode se
charge du destin des Beaux-Arts, c'est assez
dire que le commerce s'en mêle.
☆
En dépit des critiques, Corot, d'année en
année, voyait croître son nom et sa maîtrise
reconnue.

AUTOUR DE COROT
15 3
Ce progrès n'était point seulement celui de
son art. L'objet principal de son choix, le
Paysage, intéressait de plus en plus les amateurs
et prenait, dans l'estime de la critique et dans
la faveur du public, presque le même rang que
les genres les plus relevés. Jusqu'alors, on le
plaçait au-dessous de la peinture d'histoire, de
l'anecdote et du portrait, tout à côté de la « na¬
ture morte ». Paysage et «. nature morte », et
même portraits, étaient légitimement regardés
comme des détails et des accessoires, que l'on
peut, à la vérité, distraire des ensembles où
tous les problèmes de la peinture sont évoqués
à la fois et coordonnés, mais qui doivent, quel¬
que talent qui s'y emploie, demeurer subor¬
donnés en dignité à ces ensembles.
Ce sentiment hiérarchique est devenu incon¬
cevable, presque intolérable. Qui ne donnerait
pour un Chardin, pour un Corot, des centaines
de toiles surpeuplées de saints et de déesses ? Il
faut avouer que nous n'admirons plus que par
devoir ce qui nous oblige à estimer la complexité
du problème, les conditions rigoureuses qu'un
artiste s'est imposées. Mais nous avons raison
d'aimer ce que nous aimons, — et nous aimons
ce qui exige le moins de culture et qui agit
sur nous à la manière des objets. Mais encore,
— nous n'avons raison que dans chaque cas par-

PIÈCES SUR L'ART
C'est une proposition qu'il faut expli¬
quer quelque peu.
Le goût moderne, ne tenant plus compte
que du bonheur immédiat de l'œil, de la ma¬
nière de voir, de Y amusement de la sensibilité,
— de toutes les qualités d'une peinture qui se
peuvent exprimer par des comparaisons, ■— a fini
par se satisfaire entièrement de recherches assez
restreintes : trois pommes fortement peintes,
des nus fermes comme des murs ou tendres
comme des roses, des campagnes tirées au
sort.
Mais puis-je m'empêcher de songer, •— tout
en admirant, moi aussi, ces bons morceaux, —
que l'on savait jadis jeter vingt personnages sur
la toile ou la chaux, et dans les postures les plus
diverses; et que ni les fruits, ni les fleurs, ni les
arbres, ni l'architecture autour d'eux ne man¬
quaient; ni la vérité du dessin, ni la distribution
des lumières, ni le grand souci de disposer" cette
variété complète et de résoudre dans le même
ouvrage des problèmes de cinq ou six espèces
toutes différentes, depuis la perspective jusqu'à
la psychologie ? Ceux-là étaient des bùmmes. Ils
avaient acquis, par un travail immense et une
réflexion continuelle, le droit à Vimprovisation. Ils
concevaient comme si les difficultés d'exécution,
celles de mise en place, de clair-obscur, de cou-

AUTOUR DE COROT 155
leur n'existaient pas pour eux; ils pouvaient
donc porter toute la puissance de leur esprit
dans la composition, qui est la partie de l'art
de peindre en quoi l'invention se manifeste.
Quoi de plus loin de nous que l'ambition
déconcertante d'un Léonard, qui considérant la
Peinture comme un suprême but ou une suprême
démonstration de la connaissance, pensait qu'elle
exigeât l'acquisition de l'omniscience et ne
reculait pas devant une analyse générale dont la
profondeur et la précision nous confondent ?
Le passage de l'ancienne grandeur de la
Peinture à son état actuel est très sensible dans
l'œuvre et dans les écrits d'Eugène Delacroix.
L'inquiétude, le sentiment de l'impuissance
déchirent ce moderne plein d'idées, qui trouve
à chaque instant les limites de ses moyens dans
les efforts qu'il fait pour égaler les maîtres du
passé. Rien ne fait mieux paraître la diminution
de je ne sais quelle force d'autrefois, et de
quelle plénitude, que l'exemple de ce très noble
artiste, divisé contre soi-même, et livrant ner¬
veusement le dernier combat du grand style
dans l'art.

ij6 PIÈCES SUR L'ART
☆
Les Corot, les Th. Rousseau, les peintres
admirables qui ont imposé le paysage par leur
grand talent, n'auraient-ils donc pas trop com¬
plètement triomphé; trop accoutumé, trop séduit
le public et les artistes à se passer des œuvres
de « haute école » ?
Le paysage a ses périls. Les premiers paysa¬
gistes « purs » composaient. Corot compose
encore. Un jour, dans la Forêt, quelqu'un,
planté à le regarder peindre, lui demande
anxieusement : Mais où donc, Monsieur, voye%-
vous ce bel arbre que vous place^ ici ? — Corot
tire sa pipe de ses dents, et sans se retourner,
désigne du tuyau un chêne derrière eux...
Mais bientôt l'étude sur nature, qui n'était
qu'un moyen, devient la fin même de l'art. La
« Vérité » devient dogme; puis, « l'Impression ».
On ne compose plus. Pas plus que la nature,
laquelle ne compose pas. La Vérité est informe.
En toute matière, s'en tenir à la « vérité »,
fonder sur l'observation toute pure, a pour
effet paradoxal de conduire à l'inconsistance
totale. Il est clair, d'ailleurs, que si la compo¬
sition — c'est-à-dire l'arbitraire raisonné — a

AUTOUR DE COROT
été inventée et si longtemps exigée, ce fut pour
répondre à quelque nécessité, •—• celle de subs¬
tituer aux conventions inconscientes qu'en¬
traîne l'imitation pure et simple de ce qu'on
voit, une convention consciente laquelle (entre
autres bienfaits) rappelle à l'artiste que ce n'est
pas la même chose de voir ou concevoir le
beau, et de le faire voir ou concevoir.
En somme, tout raisonnement désormais
épargné à l'artiste, toute culture lui devenant
désormais plus nuisible encore qu'inutile, toute
exigence réduite à celle des réactions de la
rétine, Y à peu près dans les formes, et toutes les
difficultés de détail escamotées, — une ingé¬
niosité incroyable dans les explications, et
même l'apologie de ces défaites, — et tous ces
maux s'étendant du paysage à la figure humaine,
par une sorte de contagion de facilité; enfin la
négligence technique à laquelle l'habitude du
travail immédiat dans la campagne est trop
favorable, l'absence de préparations, l'emploi
de procédés brutaux, — tels sont, me semble-
t-il, les effets assez regrettables de fort beaux
exemples et d'admirables productions.

i58
PIÈCES SUR L'ART
'☆
Mais l'époque l'a voulu. La Peinture n'est
pas seule à considérer sous ce jour assez funeste.
Comme le paysage a pu corrompre la peinture,
la description a modifié l'art d'écrire, à peu près
de la même façon. Une œuvre purement des¬
criptive (comme on en a tant fait) n'est en vérité
qu'une partie d'œuvre. C'est dire que si grand soit
le talent du descripteur, ce talent peut ne mettre
en jeu qu'une partie de l'esprit : un esprit incom¬
plet peut suffire à faire œuvre qui vaille, et œuvre
excellente.
Davantage : toute description se réduit à
l'énumération des parties ou des aspects d'une
chose vue, et cet inventaire peut être dressé
dans un ordre quelconque, ce qui introduit
dans l'exécution une sorte de hasard. On peut
intervertir, en général, les propositions succes¬
sives, et rien n'incite l'auteur à donner des
formes nécessairement variées à ces éléments
qui sont, en quelque sorte, parallèles. Le dis¬
cours n'est plus qu'une suite de substitutions.
D'ailleurs, une telle énumération peut être aussi
brève ou aussi développée qu'on le voudra.
On peut décrire un chapeau en vingt pages,
une bataille en dix lignes.

AUTOUR DE COROT
159
Comme il s'est vu en peinture, le résultat de
l'évolution qui a consisté à diminuer indéfini¬
ment le rôle du travail intellectuel et à faire
dépendre l'exécution de la seule « sensibilité »,
n'a pas été toujours heureux. Dans tous les
arts, la souveraineté de l'esprit sur ses moments
a dû le céder aux qualités de l'artiste qui exigent
le moins de puissance de coordination, le moins
de méditation, d'études préalables, de prépa¬
ration technique, et en somme, -— de caractère.
Tout ceci, je l'ai dit, ne fut possible que par
l'exemple de quelques hommes du premier
ordre. Ce ne sont jamais que ceux-là qui ouvrent
les voies : il ne faut pas moins de valeur pour
inaugurer une décadence que pour mener les
choses à quelque apogée.


TRIOMPHE DE MÀNET 1
« Manet et Mattebit. »
Si la mode fût aux allégories, et qu'il plût à
un peintre de composer un « Triomphe de
Manet », l'idée peut-être lui viendrait d'entou¬
rer la figure de ce grand artiste du cortège des
illustres confrères qui acclamèrent son talent,
soutinrent son effort et entrèrent dans la gloire
à sa suite, sans toutefois que leur ensemble
puisse le moins du monde se comparer ni se
réduire à une « École ».
Autour de Manet, paraîtraient les ressem¬
blances de Degas, de Monet, de Bazille, de
Renoir, et l'élégante et singulière Morisot;
chacun bien différent des autres par la vision,
le métier et le caractère; tous différents de lui.
i. 1932.
l'art
II

î6z PIÈCES SUR L'ART
' ☆
Monet, unique par la sensibilité de sa rétine,
analyste extrême de la lumière, et comme
maître du spectre; Degas, dominé par l'intellect,
poursuivant âprement la forme (et .même la
grâce) par la rigueur, la critique implacable de
soi, qui n'excluait point celle des autres, et une
méditation perpétuelle de l'essence et des moyens
de son art; Renoir, tout volupté et tout naturel,
voué aux femmes et aux fruits; ils n'eurent de
commun que la foi en Manet et la passion de la
peinture.
Rien de plus rare, rien de plus glorieux que
de s'assujettir une telle diversité de tempéra¬
ments, de rallier à soi des hommes si indépen¬
dants, si séparés par les instincts comme par
les idées et par leurs intimes certitudes, si jaloux
de ce qu'ils trouvaient de préférable et de sans
pareil en eux-mêmes; et d'ailleurs si remar¬
quables. Leur dissonance se résout magni¬
fiquement en accord parfait sur un point : ils
Brunissent jusqu'à leur fin sur le nom du peintre
d'Olympia.

TRIOMPHE DE MANET 163
☆
Mais, dans cette composition académique et
triomphale, un tout autre groupe se placerait
nécessairement, groupe d'autres hommes
fameux, — plus divisés peut-être encore que
ceux-ci, et non moins accordés dans l'amour de
l'œuvre de Manet, dans un zèle et une passion
égales de l'illustrer et de la défendre.
Ce groupe est d'écrivains. On y verrait sans
doute Champfleury, Gautier, Duranty, Huys-
mans... Mais entre tous : Charles Baudelaire,
Emile Zola, Stéphane Mallarmé.
Baudelaire critique jamais ne s'est trompé.
Je veux dire que depuis plus de soixante-dix
ans, en dépit de dix variations de l'humeur
esthétique, tous ceux qu'il a goûtés, notés de
talent ou de génie, n'ont cessé de valoir et de
grandir. Qu'il s'agisse de Poe, de Delacroix,
de Daumier, de Corot, de Courbet, — peut-
être même de Guys, — qu'il s'agisse de Wagner,
qu'il s'agisse enfin de Manet, tous ceux qu'il
admira demeurent admirés.
L'espèce de sensualité raisonnée qui lui fut

164
PIÈCES SUR L'ART
propre a pressenti, ou orienté, le goût prochain,
le goût qui devait être celui des esprits les plus
distingués, vers la fin du xixe siècle. Il a ou
deviné, ou institué, un système de valeurs, qui
commence à peine à cesser d'être « moderne ».
Une époque, peut-être, se sent « moderne »,
quand elle trouve en soi, également admises,
coexistantes et agissantes dans les mêmes indi¬
vidus, quantité de doctrines, de tendances, de
« vérités » fort différentes, sinon tout à fait
contradictoires. Ces époques paraissent donc
plus compréhensives, ou plus « éveillées » que
celles où ne domine guère qu'un seul idéal, une
seule foi, un seul style.
Dans la liste de noms que je viens d'écrire,
et qui définit Baudelaire par le système de ses
préférences, on voit le romantisme et le réa¬
lisme, ' le don logique et le sens mystique, la
poésie de la « nature », celle de l'histoire ou des
mythes, et celle de l'instant, même représentés
par des hommes du premier ordre.
*- Baudelaire, dans Manet, a dû percevoir un
certain partage entre le romantisme pittoresque
qui déjà s'exténuait, et le réalisme qui s'en
déduisait par contraste élémentaire, et s'impo¬
sait très facilement par le jeu le plus simple, et
comme réflexe, de la fatigue des esprits.
Comme l'œil répond par le « Vert » à une

TRIOMPHE DE MANET
165
affirmation trop longue ou trop intense du
« Rouge », ainsi dans les, arts une cure de
« vérité ». compense toujours une débauche de
fantaisie. Il n'y a pas de quoi se jeter des injures
à la tête; ni se croire, les uns beaucoup plus
hardis, ni les autres, infiniment plus sages.
☆
Manet, encore séduit par le pittoresque
étranger, sacrifiant encore au toréador, à la
guitare et à la mantille, mais déjà à demi con¬
quis par les objets les plus prochains, et les
modèles de la rue,, représentait assez exacte¬
ment à Baudelaire le problème de Baudelaire
même : c'est-à-dire, l'état critique d'un artiste
en proie à plusieurs tentations rivales, et d'ail¬
leurs capable de plusieurs manières admirables
d'être soi.
Il suffit de feuilleter le mince recueil des
Fleurs du Mal, d'observer la diversité significa¬
tive, et comme concentrée, des sujets de ces
poèmes, d'en rapprocher la diversité de motifs
qui se relève dans le catalogue des œuvres de
Manet, pour conclure assez aisément à une affi¬
nité réelle des inquiétudes du poète et du peintre.
Un homme qui écrit Bénédiction, les Tableaux

i66
PIÈCES SUR L'ART
Parisiens, les Bijoux, et le Vin des Chijfonniers,
et un homme qui peint tour à tour le Christ
aux Anges et l'Olympia, Lola et le Buveur d'Ab¬
sinthe, ne sont pas sans quelque profonde cor¬
respondance.
Quelques remarques permettent de fortifier
cette relation. L'un et l'autre, issus du même
milieu de vieille bourgeoisie parisienne, ils
montrent tous les deux la même alliance très
rare d'élégance raffinée dans les goûts et d'une
singulière volonté de vigueur dans l'exécution.
Davantage : ils repoussent à l'égal des effets
qui ne se déduisent pas de la conscience nette
et de la possession des moyens de leurs métiers;
c'est en ceci que réside et consiste la pureté en
matière de peinture comme de poésie. Ils n'en¬
tendent pas spéculer sur le « sentiment », ni
introduire les « idées » sans avoir savamment
et subtilement organisé la « sensation ». Ils
poursuivent, en somme, et rejoignent l'objet
suprême de l'art, le charme, terme que je prends
ici dans toute sa force.
☆
C'est à quoi je songe quand revient à ma
mémoire le Vers délicieux — (équivoque aux

TRIOMPHE DE MANET
yeux des pervers et dont s'émut le Palais) — le
fameux « Bijou rose et noir », par Baudelaire
offert à Lola de Valence. Ce joyau mystérieux me
paraît moins convenir à la ferme et robuste
danseuse, qui, chargée d'une lourde et riche
basquine, mais sûre de la souplesse de ses muscles,
attend superbement à l'abri d'un décor, le signal
de l'élan, du rythme et du délire saccadé de ses
actes, qu'à la nue et froide Olympia, monstre
d'amour banal que complimente une négresse.
Olympia choque, dégage une horreur sacrée,
s'impose et triomphe. Elle est scandale, idole;
puissance et présence publique d'un misérable
arcane de la Société. Sa tête est vide : un fil de
velours noir l'isole de l'essentiel de son être.
La pureté d'un trait parfait enferme l'Impure
par excellence, celle de qui la fonction exige
l'ignorance paisible et candide de toute pudeur.
Vestale bestiale vouée au nu absolu, elle donne
à rêver à tout ce qui se cache et se conserve de
barbarie primitive et d'animalité rituelle dans
les coutumes et les travaux de la prostitution
des grandes villes.
C'est peut-être pourquoi le Réalisme s'attacha

168
PIÈCES SUR L'ART
à représenter la vie et toutes choses humaines
telles quelles, — propos et programme qui ne
manquaient point d'ingénuité; — mais leur
mérite positif me semble être d'avoir trouvé
de la poésie, (ou plutôt importé de la poésie), et
parfois de la plus grande, dans certains objets
ou sujets tenus jusqu'à eux pour ignobles ou
insignifiants. Mais il n'est, dans l'ordre des arts,
de thème ni de modèle, que l'exécution ne puisse
ennoblir ou avilir, rendre cause de dégoût ou
prétexte de ravissement. Boileau l'a dit !...
Emile Zola, avec une ferveur qui allait, selon
sa manière, aisément à la violence, soutint donc
un artiste bien différent de lui, de qui la vigueur,
l'art d'apparence parfois brutale, l'audace dans
la vision, émanaient cependant d'unie nature
tout éprise d'élégance, et toute pénétrée de
l'esprit de liberté légère qui se respirait encore
à Paris. En fait de doctrines et de théories,
Manet, sceptique et Parisien fort délié, ne
croyait qu'à la belle peinture.
☆
La sienne lui soumettait identiquement des
âmes incomparables. Qu'aux extrêmes des
Lettres, Zola et Mallarmé aient été pris, et se

TRIOMPHE DE MANET 169
fassent tant énamourés de son art, ce put être
pour lui un grand sujet d'orgueil.
L'un croyait en toute naïveté aux choses
mêmes : rien de trop solide, de trop pesant et
puissant pour lui; et, en littérature, rien de
trop exprimé. Il était convaincu de l'efficace
de la prose à rendre, — presque à recréer, — la
terre et les humains, les cités et les organismes,
les mœurs et les passions, la chair et les ma¬
chines. Confiant dans l'effet de tnasse de la quan¬
tité des détails, du nombre des pages et des
volumes, il' était anxieux d'agir par le Roman
sur la Société, sur les Lois, sur la foule; et ce
■souci d'atteindre un tout autre objet que le
divertissement d'un lecteur, mais d'émouvoir
la multitude, le menait à transporter dans la
critique le style de sarcasme, d'amertume et de
menaces que commande, semble-t-il, l'action
politique, ou qui se pense telle. En un mot,
Zola était de ces artistes qui se remettent à
l'opinion moyenne et sollicitent la statistique.
Il demeure des fragments admirables de son
énorme effort.
L'autre, Stéphane Mallarmé, tout opposé à
celui-ci : son essence était de choisir. Mais indé¬
finiment choisir ses termes et ses formes, c'est
à la fin choisir excessivement ses lecteurs. Pro¬
fondément inquiet de perfection, pur de toute

170
PIÈCES SUR L'ART
espérance naïve dans la faveur du nombre, il
n'écrivait qu'à peine; et pour peu, ses pareils.
Loin de vouloir reconstruire les êtres et les
choses par l'opération littéraire et la description
studieuse, il entendait que la poésie les épuisât,
il rêvait qu'ils n'eussent d'autre destination,
d'autre sens concevable que d'être consumés
par elle. Il pensait que le monde était fait pour
aboutir à un beau livre, et qu'une poésie absolue
était son accomplissement.
Je ne puis rapporter ici, à cause de la force
des termes, une conversation d'il y a cinquante
ans, qui se tint au Grenier de Goncourt, entre
Zola et Mallarmé. Le contraste y parut en forme
courtoise et crue.
☆
Le « Triomphe de Manet » se compose donc
bien (et du vivant même du peintre) de l'ex¬
trême variété de génie, et même de l'antago¬
nisme total des hommes qui l'ont aimé et im¬
posé. Cependant que Zola, par exemple, voyait
et admirait dans l'art de Manet la présence
réelle des choses, la « vérité » vivement et for¬
tement saisie, Mallarmé y goûtait au contraire
la merveille d'une transposition sensuelle et

TRIOMPHE DE MANET
spirituelle consommée sur la toile. D'ailleurs
Manet lui-même le séduisait infiniment.
J'ajoute qu'il appréciait dans l'œuvre de
Zola, (en critique d'une justice exquise qu'il
était), ce qui s'y trouve de puissamment poé¬
tique, et comme d'enivrant par l'insistance.
Quelques lignes délicieuses qu'il a écrites sur
Nana, très charnelle créature du grand roman¬
cier, que le grand peintre à son tour voulut
peindre, en témoignent.
☆
La gloire du nom de Manet fut ainsi assurée,
bien avant la fin de sa vie assez courte, non par
le nombre des têtes qui connaissaient ce nom
et sa signification, mais plus sérieusement et
solidement, par la qualité, et surtout par la dif¬
férence, de ses admirateurs.
Ces amants si dissemblables de sa peinture
affirmaient identiquement que sa place était
marquée parmi les maîtres, qui sont les hommes
dont l'art et les prestiges confèrent aux êtres
de leur temps, aux fleurs d'un certain jour, aux
robes éphémères, à la chair, aux regards d'une
fois, une sorte de durée plus longue que plu¬
sieurs siècles, et une valeur de contemplation

i72 PIÈCES SUR L'ART
et d'interprétation comparable à celle d'un
texte sacré. Ils proposent à bien des générations
leur manière de considérer et de traiter le monde
sensible, leur science personnelle d'opérer par
l'œil et la main pour changer l'acte de voir en
chose visible.
Je n'ai l'intention ni la pertinence de recher¬
cher la substance de l'art de Manet, le secret
de son influence, ni de définir ce qu'il renforce,
ce qu'il sacrifie dans l'exécution (problème
capital). L'esthétique n'est pas mon fort; et
puis, comment parler des couleurs ? Il est raison¬
nable que les aveugles seuls en disputent,
comme nous disputons tous de métaphysique;
mais les voyants savent bien que la parole est
incommensurable avec ce qu'ils voient.
Je vais essayer toutefois de fixer une de mes
impressions.
.
"ht
Je ne mets rien, dans l'œuvre de Manet,
au-dessus d'un certain portrait de Berthe Mori-
sot, daté de 1872.
Sur le fond neutre et clair d'un rideau gris,
cette figure est peinte : un peu plus petite que
nature.

TRIOMPHE DE MANET 173
Avant toute chose, le Noir, le noir absolu,
le noir d'un chapeau de deuil et des brides de
ce petit chapeau mêlées de mèches de cheveux
châtains à reflets roses, le noir qui n'appartient
qu'à Manet, m'a saisi.
Il s'y rattache un enrubannement large et
noir, qui déborde l'oreille gauche, entoure et
engonce le cou; et le noir mantelet qui couvre
les épaules, laisse paraître un peu de claire
chair, dans l'échancrure d'un col de linge blanc.
Ces places éclatantes de noir intense encadrent
et proposent un visage aux trop grands yeux
noirs, d'expression distraite et comme lointaine.
La peinture en est fluide, et venue, facile et
obéissante à la souplesse de la brosse; et les
ombres de ce visage sont si transparentes, les
lumières si délicates que je songe à la substance
tendre et précieuse de cette tête de jeune femme
par Vermeer, qui est au Musée de La Haye.
Mais ici, l'exécution semble plus prompte,
plus libre, plus immédiate. Le moderne va vite,
et veut agir avant la mort de l'impression.
☆
La toute-puissance de ces noirs, la froideur
simple du fond, les clartés pâles ou rosées de

174 PIÈCES SUR L'ART
la chair, la bizarre silhouette du chapeau qui
fut « à la dernière mode » et « jeune »; le désordre
des mèches, des brides, du ruban, qui encom¬
brent les abords du visage; ce visage aux grands
yeux, dont la fixité vague est d'une distraction
profonde, et offre, en quelque sorte, une pré¬
sence d'absence, — tout ceci se concerte et m'im¬
pose une sensation singulière... de Poésie, —
mot qu'il faut aussitôt que je m'explique.
Mainte toile admirable ne se rapporte néces¬
sairement à la poésie. Bien des maîtres firent
des chefs-d'œuvre sans résonance.
Même, il arrive que le poète naisse tard dans
un homme qui jusque-là n'était qu'un grand
peintre. Tel Rembrandt, qui, de la perfection
atteinte dès ses premiers ouvrages, s'élève enfin
au degré sublime, au point où l'art même s'ou¬
blie, se rend imperceptible, car son objet su¬
prême étant saisi comme sans intermédiaire, ce
ravissement absorbe, dérobe ou consume le
sentiment de la merveille et des moyens. Ainsi
se produit-il parfois que l'enchantement d'une
musique fasse oublier l'existence même des
sons.
Je puis dire à présent que le portrait dont je
parle est poème. Par l'harmonie étrange des cou¬
leurs, par la dissonance de leurs forces; par
l'opposition du détail futile et éphémère d'une

TRIOMPHE -DE MANET
coiffure de jadis avec je ne sais quoi d'assez tra¬
gique dans l'expression de la figure, Manet fait
résonner son œuvre, compose du mystère à la
fermeté de son art. Il combine à la ressemblance
physique du modèle, l'accord unique qui con¬
vient à une personne singulière, et fixe forte¬
ment le charme distinct et abstrait de Berthe
Morisot.


PROPOS SUR LE PROGRÈS 1
Les artistes, naguère, n'aimaient pas ce qu'on
appelait le Progrès. Us n'en voyaient pas dans
les œuvres beaucoup plus que les philosophes
dans les mœurs. Ils condamnaient les actes bar¬
bares du savoir, les brutales opérations de l'in¬
génieur sur les paysages, la tyrannie des méca¬
niques, la simplification des types humains qui
compense la complication des organismes col¬
lectifs. Vers 1840, on s'indignait déjà des pre¬
miers effets d'une transformation à peine ébau¬
chée. Les Romantiques, tout contemporains
qu'ils étaient des Ampère et des Faraday, igno¬
raient aisément les sciences, ou les dédaignaient,
ou n'en retenaient que ce qui s'y trouve de
fantastique. Leurs esprits se cherchaient un
asile dans un Moyen Age qu'ils se forgeaient;
fuyaient le chimiste chez l'alchimiste. Us ne se
plaisaient que dans la Légende ou dans l'His-
1. 1928.
l'art
12

i78
PIÈCES SUR L'ART
toire, c'est-à-dire aux antipodes de la Physique.
Us se sauvaient de l'existence organisée dans la
passion et les émotions, dont ils instituèrent
une culture (et même une comédie).
En somme, à l'idole du Progrès répondit
l'idole de la malédiction du Progrès; ce qui fit
deux lieux communs.
Comme je songeais à cette antipathie des
artistes à l'égard du progrès, il me vint à l'esprit
quelques idées accessoires qui valent ce qu'elles
valent, et que je donne pour aussi vaines que
l'on voudra.
Dans la première moitié du xixe siècle, l'ar¬
tiste découvre et définit son contraire : — le
bourgeois. Le bourgeois est la figure symétrique
du romantique. On lui impose d'ailleurs des
propriétés contradictoires, car on le fait à la
fois esclave de la routine et sectateur absurde
du progrès. Le bourgeois aime le solide et croit
au perfectionnement. Il incarne le sens commun,
l'attachement à la réalité la plus sensible, mais
il a foi dans je ne sais quelle amélioration crois¬
sante et presque fatale des conditions de la vie.
L'artiste se réserve le domaine du « Rêve ».
Or la suite du temps, ou si l'on veut, le démon
des combinaisons inattendues : (celui qui tire

PROPOS SUR LE PROGRÈS 179
et déduit de ce qui est les conséquences les plus
surprenantes dont il compose ce qui sera), s'est
diverti à former une confusion tout admirable
de deux notions jadis exactement opposées. Il
arrive que le merveilleux et le positif ont con¬
tracté une étonnante alliance, et que ces deux
anciens ennemis se sont conjurés pour engager
nos existences dans une carrière de transfor¬
mations et de surprises indéfinie. On peut dire
que les hommes s'accoutument à considérer
toute connaissance comme transitive, tout état
de leur industrie et de leurs relations matérielles
comme provisoire. Ceci est neuf. Le statut de
la vie générale doit de plus en plus tenir compte
de l'inattendu. Le réel n'est plus terminé nette¬
ment. Le lieu, le temps, la matière admettent
des libertés dont on n'avait naguère aucun
pressentiment. La rigueur engendre des rêves.
Les rêves prennent corps. Le sens commun,
cent fois confondu, bafoué par d'heureuses
expériences, n'est plus invoqué que par l'igno¬
rance. La valeur de l'évidence moyenne est
tombée à rien. Le fait d'être communément
reçus, qui donnait autrefois une force invin¬
cible aux jugements et aux opinions, les dépré¬
cie aujourd'hui, Ce qui fut cru par tous, toujours,
et partout, ne paraît plus peser grand'chose.
A l'espèce de certitude qui émanait de la con-

i8o PIÈCES SUR L'ART
cordance des avis ou des témoignages d'un
grand nombre de personnes, s'oppose l'objec¬
tivité des enregistrements contrôlés et inter¬
prétés par un petit nombre de spécialistes. Peut-
être le prix qui s'attachait au consentement
général (sur lequel consentement reposent nos
mœurs et nos lois civiles) n'était-il que l'effet
du plaisir que la plupart éprouvent, à se trou¬
ver d'accord entre eux et semblables à leurs
semblables.
Enfin, presque tous les songes qu'avait faits
l'humanité, et qui figurent dans nos fables de
divers ordres, sont à présent sortis de l'impos¬
sible et de l'esprit. Le fabuleux est dans le com¬
merce. La fabrication de machines à merveilles
fait vivre des milliers d'individus. Mais l'artiste
n'a pris nulle part à cette production de pro¬
diges. Elle procède de la science et des capitaux.
Le bourgeois a placé ses fonds dans les phan¬
tasmes et spécule sur la ruine du sens commun.
Louis XIV, au faîte de la puissance, n'a pas
possédé la centième partie du pouvoir sur la
nature et des moyens de se divertir, de cultiver
son esprit, ou de lui offrir des sensations dont
disposent aujourd'hui tant d'hommes de con¬
dition assez médiocre. Je ne compte pas, il est
vrai, la volupté de commander, de faire plier,

PROPOS SUR LE PROGRÈS 181
d'intimider, d'éblouir, de frapper ou d'absoudre,
qui est une volupté divine et théâtrale. Mais le
temps, la distance, la vitesse, la liberté, les
images de toute la terre...
Un homme d'aujourd'hui, jeune, sain, assez
fortuné, vole où il veut, traverse vivement le
.monde, couchant tous les soirs dans un palais.
Il peut prendre cent formes de vie; goûter un
peu d'amour, un peu de certitude un peu par¬
tout. S'il n'est pas sans esprit, (mais cet esprit
pas plus profond qu'il ne faut), il cueille le
meilleur de ce qui est, il se transforme à chaque
instant en homme heureux. Le plus grand
monarque est moins enviable. Le corps du
grand Roi était bien moins heureux que le sien
le peut être, qu'il s'agisse du chaud ou du froid,
de la peau ou des muscles. Que si le Roi souf¬
frait, on le secourait bien faiblement. Il fallait
qu'il se tordît et gémît sur la plume, sous les
panaches, sans l'espoir de la paix subite ou de
cette absence insensible que la chimie accorde
au moindre des modernes affligés.
Ainsi, pour le plaisir, contre le mal, contre
l'ennui et pour l'aliment des curiosités de
toute espèce, quantité d'hommes sont mieux
pourvus que ne l'était, il y a deux cent cin¬
quante ans, l'homme le plus puissnta d'Europe.

I 8 2
PIÈCES SUR L'ART
Supposé que l'immense transformation que
nous voyons, que nous vivons, et qui nous
meut, se développe encore, achève d'altérer ce
qui subsiste des coutumes, articule tout autre¬
ment les besoins et les moyens de la vie, bientôt
l'ère toute nouvelle enfantera des hommes qui
ne tiendront plus au passé par aucune habitude
de l'esprit. L'histoire leur offrira des récits
étranges, presque incompréhensibles, car rien
dans leur époque n'aura eu d'exemple dans le
passé, ni rien du passé ne survivra dans leur
présent. Tout ce qui n'est pas purement phy¬
siologique dans l'homme aura changé, puisque
nos ambitions, -notre politique, nos guerres, nos
mœurs, nos arts sont à présent soumis à un
régime de substitutions très rapides; ils dépen¬
dent de plus en plus étroitement des sciences
positives et donc de moins en moins de ce qui
fut. Le fait nouveau tend à prendre toute l'im¬
portance que la tradition et le fait historique
possédaient jusqu'ici.
Déjà quelque natif des pays neufs qui vient
visiter Versailles, peut et doit regarder ces
personnages chargés de vastes chevelures
mortes, vêtus de broderies, noblement arrêtés
dans des attitudes de parade, du même œil dont
nous considérons au Musée d'Ethnographie les
mannequins couverts de manteaux de plumes

PROPOS SUR LE PROGRÈS 183
ou de peau qui figurent les prêtres et les chefs
de peuplades éteintes.
L'un des effets les plus sûrs et les plus cruels
du progrès est donc d'ajouter à la mort une
peine accessoire, qui va s'aggravant d'elle-
même à mesure que s'accuse et se précipite la
révolution des coutumes et des idées. Ce n'était
pas assez que de périr; il faut devenir inintel¬
ligibles, presque ridicules ; et, que l'on ait été
Racine ou Bossuet, prendre place auprès des
bizarres figures bariolées, tatouées, exposées
aux sourires et quelque peu effrayantes, qui
s'alignent dans les galeries et se raccordent
insensiblement aux représentants naturalisés de
la série animale...
Je me suis essayé, autrefois, à me faire une
idée positive de ce que l'on nomme progrès.
Eliminant donc toute considération d'ordre
moral, politique ou esthétique, le progrès me
parut se réduire à l'accroissement très rapide
et très sensible de la puissance (mécanique) uti¬
lisable par les hommes et à celui de la précision
qu'ils peuvent atteindre dans leurs prévisions.
Un nombre de chevaux-vapeur, un nombre de
décimales vérifiables, voilà des indices dont on
ne peut douter qu'ils n'aient grandement aug¬
menté depuis un siècle. Songez à ce qui se con-

i84
PIÈCES SUR L'ART
sum: chaque jour dans cette quantité de mo¬
teur; de toute espèce, à la destruction de ré¬
serves qui s'opère dans le monde. Une rue de
Pari 5 travaille et tremble comme une usine. Le
soir, une fête de feu, des trésors de lumière
expriment aux regards à demi éblouis un pou¬
voir de dissipation extraordinaire, une largesse
presque coupable.
Le gaspillage ne serait-il pas devenu une
nécessité publique et permanente ? Peut-être
quelque observateur assez lointain, considérant
notie état de civilisation, songerait-il que la
grande guerre ne fut qu'une conséquence très
funeste, mais directe et inévitable du déve¬
loppement de nos moyens. L'étendue, la durée,
l'intensité, et même l'atrocité de cette guerre
répondirent à l'ordre de grandeur de nos puis¬
sances. Elle fut à l'échelle de nos ressources et
de nos industries du temps de paix; aussi diffé¬
rente par ses proportions des guerres antérieures
que nos instruments d'action, nos ressources
matérielles, notre surabondance Y exigeaient. Mais
la différence ne fut pas seulement dans les pro¬
portions. Dans le monde physique, on ne peut
agrandir quelque chose, qu'elle ne se transforme
bienlôt jusque dans sa qualité; ce n'est que
dan:; la géométrie pure qu'il existe des figures
semblables. La similitude n'est peut-être jamais

PROPOS SUR LE PROGRÈS
que dans l'esprit. La dernière guerre ne peut se
considérer comme un simple agrandissement
des conflits d'autrefois. Ces guerres du passé
s'achevaient bien avant l'épuisement réel des
nations engagées. Ainsi, pour une seule pièce
perdue, les bons joueurs d'échecs abandonnent
la partie. C'était donc par une sorte de conven¬
tion que se terminait le drame, et l'événement
qui décidait de l'inégalité des forces était plus
symbolique qu'effectif. Mais nous avons vu,
au contraire, il y a fort peu d'années, la guerre
toute moderne se poursuivre fatalement jus¬
qu'à l'extrême épuisement des adversaires, dont
toutes les ressources, jusqu'aux plus lointaines,
venaient l'une après l'autre se consumer sur la
ligne de feu. Le mot célèbre de Joseph de
Maistre qu'une bataille est perdue parce que
l'on croit l'avoir perdue, a lui-même perdu de
son antique vérité. La bataille désormais est
réellement perdue parce que les hommes, le
pain, l'or, le charbon, le pétrole manquent non
seulement aux armées, mais dans la profondeur
d'un pays.
Parmi tant de progrès accomplis, il n'en est
pas de plus étonnant que celui qu'a fait la lu¬
mière. Elle n'était, il y a peu d'années, qu'un
événement pour les yeux. Elle pouvait être ou

136
PIÈCES SUR L'ART
ne pas être. Elle s'étendait dans l'espace où elle
rencontrait une matière qui la modifiait plus
ou moins, mais qui lui demeurait étrangère. La
voici devenue la première énigme du monde.
Sa vitesse exprime et limite quelque chose d'es¬
sentiel à l'univers. On pense qu'elle pèse. L'étude
de son rayonnement ruine les idées que nous
avions d'un espace vide et d'un temps pur.
Elle offre avec la matière des ressemblances et
des différences mystérieusement groupées. Enfin
cette même lumière qui était le symbole ordi¬
naire d'une connaissance pleine, distincte et
parfaite, se trouve engagée dans une manière
de scandale intellectuel : elle est compromise
avec la matière sa complice, dans le procès
qu'intente le discontinu au continu, la proba¬
bilité aux images, les unités aux grands nombres,
l'analyse à la synthèse, le réel caché à l'intelli¬
gence qui le traque — et pour tout dire — l'inin¬
telligible à l'intelligible. La science trouverait
ici son point critique... Mais l'affaire s'arran¬
gera.

REGARDS SUR LA MER 1
Ciel et Mer sont les objets inséparables du
plus vaste regard; les plus simples, les plus
libres en apparence, les plus changeants dans
l'entière étendue de leur immense unité; et
toutefois les plus semblables à eux-mêmes, les
plus visiblement astreints à reprendre les mêmes
états de calme et de tourment, de trouble et de
limpidité.
Oisif, au bord de la mer, si l'on tente de
déchiffrer ce qui naît en nous devant elle; quand,
le sel sur les lèvres, et l'oreille flattée ou heurtée
de la rumeur ou des éclats des eaux, on veut
répondre à cette présence toute-puissante, on
se trouve des pensées ébauchées, des lambeaux
de poèmes, des fantômes d'actions, des espoirs,
des menaces; toute une confusion de velléités
i, 1930.

18 8
PIÈCES SUR L'ART
excitées et d'images agitées par cette grandeur
qui s'offre, qui se défend; qui appelle par sa
surface et effraie par ses profondeurs, l'entre¬
prise.
C'est pourquoi il n'est point de chose insen¬
sible qui ait été plus abondamment et plus
naturellement personnifiée que la mer. On la dit
bonne, mauvaise, perfide, capricieuse, triste,
folle, ou furieuse ou clémente; on lui donne
les contradictions, les sursauts, les sommeils
d'un être vivant. Il est presque impossible à
l'esprit de ne pas animer naïvement ce grand
corps liquide sur lequel les actions concurrentes
de la terre, de la lune, du soleil et de l'air com¬
posent leurs effets. L'idée du caractère fantasque
et violemment volontaire que les anciens prê¬
taient à leurs divinités, et nous-mêmes parfois
attribuons aux femmes, s'impose assez à qui
voisine avec la mer. Une tempête s'improvise
en deux heures. Un banc de brume se condense
ou se dissipe par magie.
☆
Deux autres idées, trop simples, et comme
toutes nues, naissent encore de l'onde et de
l'esprit.

REGARDS SUR LA MER 189
L'une, de fuir ; fuir pour fuir, idée qu'engendre
une étrange impulsion d'horizon, un élan virtue
vers le large, une sorte de passion ou d'instinct
aveugle du départ. L'âcre odeur de la mer, le
vent salé qui nous donne la sensation de res¬
pirer de l'étendue, la confusion colorée et
mouvementée des ports communiquent une
inquiétude merveilleuse. Les poètes modernes,
de Iveats à Mallarmé, de Baudelaire à Rimbaud,
abondent en vers impatients qui pressent l'être
et l'ébranlent, comme la brise fraîche à travers
les gréements sollicite les navires au mouillage.
L'autre idée est peut-être cause profonde de
la première. On ne peut vouloir fuir que ce qui
recommence. La redite infinie, la répétition
toute brute et obstinée, le choc monotone et
la reprise identique des ondes de la houle qui
sonnent sans répit contre les bornes de la mer,
inspirent à l'âme fatiguée de prévoir leur invin¬
cible rythme, la notion tout absurde de l'Eternel
Retour. Mais dans le monde des idées, l'absur¬
dité ne gêne pas la puissance : la puissante et
insupportable impression d'un éternel recom¬
mencement se change en désir furieux de rom¬
pre le cycle toujours futur, irrite une soif à!écume
inconnue, de temps vierge et d'événements infini
ment variés...

190
PIÈCES SUR L'ART
☆
Pour moi je me résume tout cet enchante¬
ment de la mer en me disant qu'elle ne cesse de
montrer le possible à mes yeux. Que d'heures
j'ai consumées à la regarder sans la voir, ou à
l'observer sans parole intérieure ! Tantôt, je
n'en reçois qu'une image universelle; chaque
vague me semble toute une vie. Tantôt, je ne
vois plus que ce que l'œil naïvement éprouve,
et qui n'a point de nom. Comment se détacher
de tels regards ? — Qui peut échapper aux pres¬
tiges de la vivante inertie de la masse des eaux ?
Elle joue de la transparence et des reflets,
du repos et du mouvement, de la paix et de la
tourmente; dispose et développe devant l'homme,
en figures fluides, la loi et le hasard, le désordre
et la période; offre la voie ou barre le chemin.
☆
Une rêverie à demi savante, à demi puérile,
brouille, élucide, combine à propos de la mer
quantité de souvenirs ou d'épaves spirituelles
de divers ordres et de divers âges : lectures de

REGARDS SUR LA MER 191
l'enfance, souvenirs de voyages, éléments de
navigation, fragments de connaissances exactes...
Nous savons quelquefois que cette immense
mer agit comme un frein sur le globe, en ralen¬
tit la rotation. Elle est au géologue le gisement
d'une roche liquide qui tient en suspension des
atomes de tous les corps de la planète. Parfois
l'esprit se risque dans la profondeur. Il en res¬
sent la pression croissante; il en invente l'épais¬
seur de plus en plus ténébreuse. Il y trouve des
flux d'eau plus pure, ou plus tiède, ou plus
froide; des fleuves intestins qui circulent et se
ferment sur eux-mêmes dans la masse; qui se
divisent et se renouent, effleurent les conti¬
nents, transportent le chaud vers le froid, rap¬
portent le froid vers le chaud, fondent les carènes
de glace des blocs qui s'arrachent des banquises
polaires, — introduisant une sorte d'échanges,
analogues à ceux de la vie, dans la plénitude et
la substance continue de l'eau inerte.
Ce grand calme, d'ailleurs, est ému assez
fréquemment par les vibrations très rapides,
plus promptes que le son, qu'y excitent les
accidents sous-jacents, les brusques déforma¬
tions du support de la mer. L'onde sourde se
propageant d'une extrémité à l'autre d'un
océan, se heurte tout à coup au socle mons¬
trueux des terres émergées. assaille, écrase.

PIÈCES SUR L'ART
dévaste les plates-fotmes populeuses, ruine les
cultures, les demeures et toute vie.
Où est l'homme qui n'a pas exploré en esprit
la nature abyssale ? Comme il est des sites
célèbres qu'il faut que tout voyageur ait visités,
il est des lieux de fantaisie et des états imagi¬
nables qui se forment dans toutes les têtes, et y
répondent ingénument à une même et irrésis¬
tible curiosité.
Nous sommes tous poètes comme des en¬
fants quand nous songeons au fond de la mer,
et nous nous y perdons avec délice. Nous nous
créons, à chaque pas imaginaire, l'aventure et
le théâtre. Jules Verne est le Virgile qui guide
les jeunes dans ces Enfers.
Pentes, plaines, forêts, volcans, fosses dé¬
sertes, églises de corail aux bras semi-vivants,
peuplades lumineuses, buissons tentaculaires,
créatures spirales et nuages écaillés, — tous
ces paysages impénétrables et probables nous
sont des paysages familiers. Nous circulons,
scaphandres, dans ces ombres colorées que
chargent des cieux liquides où passent par
moments, comme les mauvais anges de la mer,

REGARDS SUR LA MER
les formes lourdes et promptes de squales en
croisière.
Sur le roc ou dans la vase, sur un lit de co¬
quilles ou de plantes, parfois vient doucement,
mollement se poser, se coucher, au bout d'une
lente descente, l'énorme coque d'un navire
qui a bu. Là, sous deux mille mètres, un Titanic
enferme un recueil très complet du matériel de
notre civilisation : les engins, les bijoux, les
modes de tel jour...
☆
Mais il est dans les Océans des merveilles
toutes réelles et presque sensibles, dont l'ima¬
gination est confondue. Je parlais des forêts
sous-marines; que dire d'une forêt à l'état
libre, sans racines, plus dense, plus enchevêtrée
à elle-même, plus fourmillante de vie que la
plus vierge des forêts terrestres ? Songez à
cette région atlantique qu'enferme une boucle
du Gulf-Stream, et où flotte la Sargasse, masse
immense d'algue, sorte de nébuleuse de cellu¬
lose qui ne se nourrit que de l'eau même et
s'enrichit de tous les corps que cette eau tient
dissous, Nulles attaches ne fixent à des fonds
dont l'altitude moyenne est d'une lieue, cette
l'art
13

194
PIÈCES SUR L'ART
étrange flottaison, assemblée sur un espace
aussi vaste que la Russie d'Europe, et fabuleuse¬
ment peuplée de toutes espèces de poissons et
de crustacés. Certains auteurs en évaluent
l'énormité, disent qu'elle représente des cen¬
taines de millions de kilomètres cubes de ma¬
tière végétale, dans laquelle des réserves incal¬
culables de soude, de potasse, de chlore, de
brome, d'iode, de fucose sont accumulées.
Cette prodigieuse production de la vie, cet
amas de substance organique aide quelques
esprits à comprendre la formation des gise¬
ments de pétrole. L'algue émergée par le sou¬
lèvement d'un fond de mer, peu à peu recou¬
verte et traitée par les pluies, se décomposerait
et se réduirait en hydrocarbures...
La Mer est mystérieusement liée à la vie.
Si la vie est d'origine marine, comme tant de
personnes aiment à le songer, on conçoit que
dans son milieu premier, elle se montre infi¬
niment plus puissante, plus diverse, plus abon¬
dante, plus prolifique qu'elle ne l'est sur terre.
Certains lieux de la mer, zones intermédiaires
entre la surface et les grandes profondeurs,
certains chemins variables à travers l'eau informe,
sont occupés ou parcourus par des quantités
incroyables d'êtres, parfois plus pressés les uns
contre les autres qu'on ne l'est dans une foule

REGARDS SUR LA MER
ou dans un carrefour de capitale. Rien ne donne
plus à penser sur la vraie et naïve nature de la
vie qu'un banc de poissons. Peut-être, pour
exprimer mon sentiment, devrais-je écrire ce
mot au singulier, ■— faisant de ces animaux une
matière, matière composée, sans doute, d'unités
individuelles organisées; mais dont l'ensemble
se comporte comme une substance soumise à
des conditions et à des iois extérieures très
simples.
Je me demande si tout le prix que nous atta¬
chons à l'existence, la valeur, la signification
que nous lui attribuons,- la passion métaphy¬
sique que nous mettons à vouloir qu'un indi¬
vidu soit un événement isolable, incomparable,
produit une fois et pour toujours, n'est pas une
sorte de conséquence de la rareté et de la fécon¬
dité médiocre des mammifères que nous sommes ?
On voit dans la mer que la multiplication extra¬
vagante des bêtes qui y pullulent est heureuse¬
ment compensée par la destruction qu'elles
font les unes des autres. Il y existe une hiérar¬
chie de dévorants; et un équilibre statistique
s'y rétablit sans cesse entre espèces mangeantes et
espèces mangées.
La mort paraît alors une condition essentielle
de la vie, et non plus un accident qui chaque
fois nous est une affreuse merveille; elle est

i96 PIÈCES SUR L'ART
pour la vie, et non plus contre elle. La vie doit
pour vivre appeler à soi, aspirer tant d'êtres par
joui, en expirer tant d'autres; et une propor¬
tion assez constante doit exister entre ces
nombres. La vie n'aime donc pas la survivance.
D'ailleurs, au degré de concentration d'in¬
dividus qui s'observe dans les régions limitées
où la vie est le plus intense, elle fait songer à
quelque propriété de la couche liquide super¬
ficielle du globe, teneur de vivants indistincts en
équilibre avec l'état, la composition, la tempé¬
rature, les mouvements de telle zone favorable.
☆
La plus heureuse gent de ce monde, je crois
bien la trouver dans une petite troupe de mar¬
souins. On les voit du haut du navire, et l'on
croit voir des demi-dieux. Tantôt mêlés à
l'écume, effleurant le monde de l'air, jouant
avec le feu du soleil nu; tantôt sur l'étrave
même, luttant avec elle qui fend et divise la
plénitude de l'eau, harcelant et coiffant la route,
tout comme font les chiens devant le cheval,
ils donnent l'idée de la fantaisie dans la puis¬
sance. Ils sont forts, ils sont vifs, ils ont peu de
sujets de crainte; ils se meuvent merveilleuse-

REGARDS SUR LA MER 197
ment à même tout le volume de leur espace,
déliés de la pesanteur, affranchis de tout sup¬
port solide : c'est-à7dire qu'ils vivent dans un
état que nous ne connaissons que par les rêves,
et que nous essayons de rejoindre éveillés par
le détour de poisons ou par l'usage de machines.
La libre mobilité paraît à l'homme une con-
tidion suprême du « bonheur »; il la poursuit
de toute son industrie, il la simule par la danse
et par la musique; il l'attribue aux corps glo¬
rieux des élus. Ces marsouins bondissants et
plongeants la lui offrent à voir et lui inspirent
de l'envie. C'est pourquoi regarde-t-il aussi les
navires, même les plus pesants et les plus laids,
avec tout l'intérêt qui est dans son cœur pour
les moyens du mouvement.
Il n'est de site délectable — d'Alpe ni de
forêt, de lieu monumental, de jardins enchan¬
tés — qui vaille à mon regard ce que l'on voit
d'une terrasse bien exposée au-dessus d'un port.
L'œil possède la mer, la ville, leur contraste, et
tout ce qu'enferme, admet, émet, à toute heure
du jour, l'anneau brisé des jetées et des môles.
Je respire fumée, vapeur, senteurs et brise avec
délices. J'aime jusqu'à la poussière de paille et

PIÈCES SUR L'ART
de charbon qui s'élève des quais; jusqu'aux
odeurs extraordinaires des docks et des hangars
où les fruits, le pétrole, le bétail, les peaux vertes,
les planches cle sapin, les soufres, les cafés com¬
posent leurs valeurs olfactives. Je laisserais
passer les jours à regarder ce que Joseph Vernet
appelait « les différents travaux d'un port de
mer ». De l'horizon jusqu'à la ligne nette du
rivage construit, et depuis les monts transpa¬
rents de la côte éloignée jusqu'aux candides
tours des sémaphores et des phares, l'œil em¬
brasse à la fois l'humain et l'inhumain. N'est-ce
point ici la frontière même où se rencontrent
l'état éternellement sauvage, la nature physique
brute, la présence toujours primitive et la réa¬
lité toute vierge, avec l'œuvre des mains de
l'homme, avec la terre modifiée, les symétries
imposées, les solides rangés et dressés, l'énergie
déplacée et contrariée, et tout l'appareil d'un
effort dont la loi évidente est finalité, économie,
appropriation, prévision, espérance ?
Heureux les paresseux au soleil accoudés sur
les parapets de cette pierre d'un blanc si pur
dont les « Ponts et Chaussées » bâtissent leurs
digues et brise-lames ! D'autres sont couchés

REGARDS SUR LA MER
à plat ventre sur les blocs avancés que le flot
peu à peu ronge, fissure et désagrège. D'autres
pèchent; se piquent les doigts sous l'eau aux
ambulacres des oursins, attaquent du couteau
les coquilles collées aux roches. Il y a, tout
autour des ports, une faune de tels oisifs, mi-
philosophes, mi-mollusques. Point de compa¬
gnons plus agréables pour un poète. Ils sont
les véritables amateurs du Théâtre Marin : rien
de la vie du port qui leur échappe. Pour eux,
comme pour moi, une entrée, une sortie sont
des phénomènes toujours neufs. On discute sur
les silhouettes découvertes au loin. Quelque
singularité dans les formes ou dans le gréement
engendre des hypothèses. On juge du caractère
des capitaines à la manière dont le pilote qui
se propose est accueilli... Mais je n'écoute plus;
ce que je vois m'éloigne de ce qu'ils disent. Un
grand navire s'approche; une voile de pêcheur
se gonfle et se détache vers la mer. L'énormité
fumante croise la petitesse ailée dans la passe,
pousse un étrange hurlement, et mouille; l'écu-
bier vomissant tout à coup sa coulée de mail¬
lons, avec les bruits argentins, les tonnerres et
les cris très aigus d'une chaîne de fonte violem¬
ment tirée de son puits. Parfois, comme le riche
avec le pauvre se frôlent dans la rue, le Yacht
très pur, très net, tout ordre et luxe, glisse le

200
PIÈCES SUR L'ART
long d'ignobles caboteurs, barques et bricks
sans âge chargés de briques ou de futailles,
encombrés de choses rouillées, de pompes
malades, dont les voiles sont des haillons; les
peintures, des accidents horribles; les passa¬
gers, des poules et un chien de race incertaine.
Mais il arrive que la vénérable coque qui porte
toutes ces misères soit d'une ligne encore belle.
Presque toutes les véritables beautés d'un navire
sont sous l'eau; le reste est œuvre morte. Allez
sur les cales ou dans les bassins de radoub, con¬
sidérez les grâces et les forces des carènes, leurs
volumes, les modulations très délicates et minu¬
tieusement calculées de leurs formes qui doivent
satisfaire à tant de conditions simultanées. L'art
intervient ici; il n'est point d'architecture plus
sensible que celle qui fonde sur le mobile un
édifice mouvant et moteur.

« L'INFINI ESTHÉTIQUE » 1
La plupart de nos perceptions excitent en
nous, quand elles excitent quelque chose, ce
qu'il faut pour les annuler ou tenter de les
annuler. Tantôt par un acte, réflexe ou non, —■
tantôt par une sorte d'indifférence, acquise ou
non, nous les abolissons ou tentons de les abo¬
lir. Il existe en nous à leur égard une tendance
constante à revenir au plus tôt à l'état où nous
étions avant qu'elles se soient imposées ou pro¬
posées à tious : il semble que la grande affaire
de notre vie soit de remettre au %êro je ne sais
quel index de notre sensibilité, et de nous
rendre par le plus court un certain maximum de
liberté ou de disponibilité de notre sens.
Ces effets de nos modifications perceptibles
qui tendent à en finir avec elles sont aussi divers
i. 1934.

202
PIÈCES SUR L'ART
qu'elles-mêmes sont diverses. On peut toute¬
fois les assembler sous un nom commun, et
dire : l'ensemble des effets à tendance finie consti¬
tue l'ordre des choses pratiques.
☆
Mais il est d'autres effets de nos perceptions
qui sont tout opposés à ceux-ci : ils excitent en
nous le désir, le besoin, les changements d'état
qui tendent à conserver, ou à retrouver, ou à
reproduire les perceptions initiales.
Si un homme a faim, cette faim lui fera faire
ce qu'il faut pour être au plus tôt annulée; mais
si l'aliment lui est délicieux, ce délice voudra en
lui durer, se perpétuer ou renaître. La faim nous
presse d'abréger une sensation; le délice, d'en
développer une autre; et ces deux tendances
se feront assez indépendantes pour que l'homme
apprenne bientôt à raffiner sur sa nourriture et
à manger sans avoir faim.
Ce que j'ai dit de la faim s'étend aisément au
besoin de l'amour; et d'ailleurs à toutes les
espèces de sensation, à tous les modes de la
sensibilité dans lesquels l'action consciente peut
intervenir pour restituer, prolonger ou accroître

«"L'INFINI ESTHÉTIQUE » 203
ce que l'action réflexe toute seule semble faite
pour abolir.
La vue, le toucher, l'odorat, l'ouïe, le mou¬
voir, le parler nous induisent de temps à autre
à nous attarder dans les impression? qu'ils nous
causent, à les conserver ou à les renouveler.
L'ensemble de ces effets à tendance infinie que
je viens d'isoler, pourrait constituer Tordre des
choses esthétiques.
Pour justifier ce mot dé infini et lui donner un
sens précis, il suffit de rappeler que, dans cet
ordre, la satisfaction fait renaître le besoin, la
réponse régénère la demande, la présence engendre
l'absence, et la possession le désir.
Tandis que dans l'ordre que j'ai appelé pra¬
tique, le but atteint fait évanouir toutes les con¬
ditions sensibles de l'acte, (dont la durée elle-
même est comme résorbée, ou ne laisse guère
qu'un souvenir abstrait et sans force), il en
est tout contrairement dans l'ordre esthétique.
Dans cet « univers de sensibilité », la sensa¬
tion et son attente sont en quelque manière
réciproques, et se recherchent l'une l'autre indé¬
finiment, comme dans « l'univers des couleurs »,
des complémentaires se succèdent et s'échangent
l'une contre l'autre, à partir d'une forte impres¬
sion de la rétine.

204
PIÈCES SUR L'ART
☆
Cette sorte d'oscillation ne cesse point d'elle-
même : elle ne s'épuise ou n'est interrompue
que par quelque circonstance étrangère •—•
comme la fatigue — qui l'extermine, abolissant
ou différant la reprise.
La fatigue (par exemple) s'accompagne d'une
diminution de sensibilité à l'égard de la chose
qui fut d'abord un délice ou un désir : il faut
changer d'objet.
Le changement se fait souhaitable en soi : la
variété se fait demander comme complémentaire
de la durée de notre sensation et comme remède
à une satiété qui résulte de l'épuisement des
ressources finies de notre organisme, sollicité
par une tendance infinie, locale, particulière;
nous serions donc un système d'intersection de
fonctions — système dont les interruptions de
chaque activité partielle seraient une condition.
Pour pouvoir désirer encore, il faut désirer
autre chose; et le besoin de changement s'in¬
troduit comme indice du désir de désir, ou désir
de quoi que ce soit qui se fasse convoiter.
Mais si l'événement ne se produit pas, si le
milieu où nous vivons ne nous offre pas assez

« L'INFINI ESTHÉTIQUE » 205
promptement un objet digne d'un développe¬
ment infini, notre sensibilité s'excite à produire
soi-même des images de ce qu'elle souhaite,
comme la soif engendre des idées de boissons
merveilleusement fraîches...
☆
Ces considérations très simples permettent
de séparer ou de définir assez nettement ce
domaine issu de nos perceptions et entièrement
constitué par les relations internes et les varia¬
tions propres de notre sensibilité que j'ai nommé
l'ordre des choses esthétiques. Mais l'ordre des
tendances finies, l'ordre pratique, qui est l'ordre
de l'action, se combine de bien des manières
avec celui-ci. En particulier, ce que nous appe¬
lons une « Œuvre d'art » est le résultat d'une
action dont le but fini est de provoquer chez
quelqu'un des développements infinis. D'où l'on
peut déduire que l'artiste est un être double, car
il compose les lois et les moyens du monde de
l'action en vue d'un effet à produire l'univers
de'la résonance sensible. Quantité de tentatives
ont été faites pour réduire les deux tendances
à l'une d'entre elles : l'Esthétique n'a point
d'autre objet. Mais le problème demeure entier.


PRÉAMBULE1
Voici, dans un moment critique de toutes les
choses humaines, cependant que les peuples
s'arment et que le souci universel paralyse la
vie et trouble ses échanges, qu'un trésor des
plus rares beautés que l'art du peintre et celui
du sculpteur aient jamais créées s'assemble, et
nous propose un instant de pure jouissance
alcyonienne et de contemplation délicieuse.
Plus de quatre cents ouvrages du premier
ordre, la fleur du travail accompli au cours de
cinq siècles par une nation prodigieusement
douée, paraissent ici. La France l'a souhaité :
la bonne grâce italienne a accueilli son désir;
la puissante volonté qui gouverne au delà des
monts l'a comblé.
N'est-ce point une manière de défi à l'étrange
I. Préambule du Catalogue de l'Exposition d'Art
Italien à Paris, T935.

208
PIÈCES SUR L'ART
bestialité de ce temps, un témoignage de dédain
pour la niaiserie de ses plaisirs, et de blâme
pour la futilité anxieuse qui règne, que cette
solennelle concentration de chefs-d'œuvre ?
C'est donc avec les yeux de l'esprit qu'il faut
d'abord considérer cet ensemble, et le premier
objet à admirer dans ce Palais de la Ville de
Paris n'est point une quantité de merveilles qui
l'emplissent, tant que l'événement de valeur
idéale que composent la noble requête de la
France et la réponse véritablement magnifique
de l'Italie.
Comme un fragment de divine figure se
découvre tout à coup parmi les décombres ou
dans l'amas de la terre informe, ainsi se dégage
aujourd'hui cet acte d'amour du Beau.
Mais une pensée plus particulière naît à pré¬
sent de ce premier regard. Les jours que nous
vivons ne sont pas moins difficiles, les circons¬
tances moins inquiétantes, l'avenir moins incer¬
tain, dans l'ordre des créations supérieures de
l'esprit, qu'ils ne le sont dans le domaine poli¬
tique et dans celui des nécessités matérielles.
Pouvons-nous, devant cette assemblée éblouis¬
sante de peintures et de sculptures incompa¬
rables, ne pas songer assez amèrement à l'état
actuel de nos arts ?

PRÉAMBULE
209
Toute la grâce, tout le style, toute la science,
tout le sentiment qui se trouvent ici nous acca¬
blent. Nous avons beau nous dire que notre
impression est injuste, que l'ensemble exposé
exprime un choix des plus exquis, qu'il repré¬
sente cinq cents ans d'une immense production,
que nous ne voyons pas les milliers d'œuvres
sur lesquelles il s'est exercé de siècle en siècle,
et qu'il ne faut donc point l'opposer au travail
de ces quelques dernières années : nous n'en
ressentons pas moins une certaine morsure.
« Heureux, pensons-nous, ces artistes que rien
n'empêchait de se consumer à devenir grands. »
Mais nous, nous observons autour de nous,
dans les hommes et dans les œuvres, comme
nous les éprouvons en nous-mêmes, les effets
de confusion et de dissipation que nous inflige
le mouvement désordonné du monde moderne.
Les arts ne s'accommodent pas de la hâte. Nos
idéaux durent dix ans ! L'absurde superstition
du nouveau — qui a fâcheusement remplacé
l'antique et excellente croyance au jugement
de la postérité — assigne aux efforts le but le
plus illusoire et les applique à créer ce qu'il y a
de plus périssable, ce qui est périssable par
essence : la sensation du neuf. Toutes les valeurs
sont viciées par les artifices de la publicité, qui
les soumettent à des fluctuations presque aussi
l'art
14

PIECES SUR L'ART
vives que celles que la Bourse enregistre chaque
jour. L'estimation des œuvres appartenait jadis
à quelques centaines de personnes difficiles et
passionnées, habitants de cités qui n'étaient
point des villes énormes : Athènes, Florence
ou Amsterdam. Ces milieux restreints et rai¬
sonneurs offraient à l'Art ce dont l'Art ne peut
guère se passer : le plus vif intérêt, des engoue¬
ments réels, des disputes sincères, et le senti¬
ment immédiat de son importance. Les grands
moments de l'art ne s'observent que dans ces
microcosmes où la température du désir de
belles choses pouvait prodigieusement s'élever.
Le goût, l'enthousiasme, le sens critique s'y
trouvaient en excitation perpétuelle. Je crois
bien que les hommes doués pour concevoir, et
nés pour créer ne manquent jamais; mais il leur
manque souvent, — il leur manque singulière¬
ment aujourd'hui, — ces conditions vivantes,
ces amateurs et connaisseurs incorruptibles,
chez lesquels ni l'espoir de faire une bonne
affaire, ni les prestiges de la plume, ni l'ambition
de précéder ou de suivre la mode, ne troublaient
la poursuite de leur volupté personnelle et l'exer¬
cice de leur intelligence originale.
Il y eut de fort bonne heure de tels hommes
en Italie. Pétrarque écrit ceci dans son testa¬
ment :

PRÉAMBULE
211
« Je laisse à mon seigneur, Le Seigneur de
« Padoue, (n'ayant autre chose à lui laisser qui
« soit digne de lui), mon tableau de l'Histoire
« de la Bienheureuse Vierge Marie, qui est de
« la main de l'excellent peintre Giotto, et qui
« me fut envoyé de Florence par mon ami
« Michel Vanni, à titre de cadeau. De la beauté
« de cet ouvrage, les ignorants n'ont aucune sensation,
« mais les maîtres de Part en sont émerveillés jus-
« qu'à la stupeur. »
Bien d'autres causes de malaise et d'impuis¬
sance agissent sur l'artiste contemporain, je ne
saurais les énumérer et les mettre en quelque
ordre, car l'image d'un désordre est un dé¬
sordre. Peut-être les discernerait-on assez aisé¬
ment par l'examen des conditions les plus évi¬
dentes de la production d'un ouvrage destiné à
séduire indéfiniment l'âme des gens ? Le loisir,
par exemple, c'est-à-dire la liberté du temps et
lç pouvoir de dépenser ce temps sans compter.
Mais nous vivons et peinons, au contraire, sous
pression de l'heure, disputant à la hâte absurde
du monde la délicatesse et la profondeur de nos
travaux. Les besoins de l'existence et le système
de la vie trop organisée extérieurement ne per¬
mettent plus les recherches infinies ni les études
multipliées, et troublent la formation de ces
lentes et capricieuses organisations intérieures

212
PIÈCES SUR L'ART
d'où se dégagent les très belles œuvres. Peut-on
concevoir à notre époque un Léonard (Lio-
nardo, che tanto pensate) se perdre en apparence
loin de son art, développer ses curiosités illi¬
mitées, pour revenir tout à coup de son temps
universel de méditation et d'analytiques rêve¬
ries, à la Peinture bien-aimée ?
La simplicité du but n'est pas moins néces¬
saire que le temps libre à l'heureuse élaboration
des plus belles choses. C'est que tous les arts
doivent satisfaire à des exigences simultanées
et indépendantes, et que dans la tragédie de
l'exécution, l'unité d'action est « physiologique-
ment » essentielle. La poésie compose de son
mieux le son et le sens de la parole. La peinture
joue d'un subtil accord entre la ressemblance
des choses, le plaisir ou l'émotion propre de la
vue et ses résonances mentales. Mais, comme
dans une stratégie, même la plus savante, rien
n'est plus important que de savoir avant toute
chose ce que l'on veut et de se l'exprimer en peu
de mots, une fois pour toutes, •— de manière à
poursuivre un seul objet nettement défini et à
lui ordonner la diversité des moyens, — ainsi
en est-il dans chaque ouvrage, et dans cet ouvrage
des ouvrages, qui est la carrière et l'entier déve¬
loppement de l'artiste. Or, c'est bien là ce qui
existait et qui n'existe guère plus. L'esprit de la

PRÉAMBULE
213
plupart des artistes modernes est divisé contre
lui-même. Us se font des systèmes qui ne se
soutiennent un peu de temps que par l'assis¬
tance de quelque littérature appropriée. Mais
Titien, ni Véronèse, ni Robusti le Tintoret
n'avaient besoin qu'on les « présentât ». Il leur
suffisait de s'imposer. On leur dédiait des son¬
nets; on ne les expliquait pas. Us n'offraient
point des intentions, mais des miracles, et ils
ne s'embarrassaient point d'autre système que
de faire ce qui leur donnait la plus vive sensation
de leur pouvoir, qu'ils défiaient et développaient
sans cesse.
Quoi de plus simple dans son but et de plus
certain dans son effet qu'un portrait du pur
Raphaël ?
Cependant, nous errons de théories en théo¬
ries. Le triomphe, la prompte ruine des thèses
les plus opposées qui se répondent comme des
effets complémentaires les unes des autres,
composent à la fin l'indifférence des esprits.
L'opinion, de décade en décade, se balance
entre des choses qui ne savent pas mourir et des
choses qui ne peuvent pas vivre; et les extrêmes
la rassurent...
Enfin, comment ne pas observer autour de
nous que la recherche de la perfection de l'exé¬
cution et de la précision dans les moyens, le

214 PIÈCES SUR L'ART
soin exquis des préparations, la certitude et le
délié dans les actes, le souci de ne rien laisser
au hasard et à l'abandon, — toutes ces attentions
qui distinguent l'artiste d'un homme qui s'amuse
avec des pinceaux, — sont non seulement négli¬
gées, mais regardées par plus d'un comme au-
dessous de leur génie ? Et quel paradoxe qu'une
époque dont la vie même est soumise à la déter¬
mination exacte de bien des nombres, dont la
science et l'industrie exigent l'emploi d'appa¬
reils des plus délicats, l'observance de précau¬
tions minutieuses, souffre, dans la « technique »
des arts, de tels relâchements, et semble se com¬
plaire aux jeux de l'insuffisance et aux hardiesses
de la facilité !
Ce que l'on exige aujourd'hui d'un coureur,
d'un joueur de tennis, d'un athlète qui veut se
distinguer, -— exercices raisonnés, discipline
sévère, liberté acquise par longue contrainte,
— contraste curieusement avec le peu qu'il faut
pour faire figure d'artiste.
Tel est le dur langage, et telles les plaintes,
qui pourraient s'élever dans la conscience d'un
moderne, en présence, et comme sous le choc
de cet insigne recueil de chefs-d'œuvre de l'an¬
cienne Italie. Si nous manquons à entendre cette
voix en nous-mêmes, le beau zèle et le grand

PRÉAMBULE
travail qui se sont dépensés à rassembler tout
ceci, n'auront eu pour leur récompense que le
divertissement de beaucoup, l'enchantement de
quelques-uns; mais point les effets profonds que
l'on devrait espérer.
Il ne s'agit du tout d'exciter à l'imitation de
ces maîtres. Leurs manières de voir et de faire
ne furent, peut-être, que trop reprises et repro¬
duites. Mais ce sont les vertus que suppose et
qu'exigea leur maîtrise qui doivent faire envie
et donner à penser. Il n'en est aucun ici dont
on ne sente qu'il dût être ou se faire homme
complet. Pas un d'eux n'a songé que la posses¬
sion complète du métier de son art pût refroidir
sa passion; l'étude et la méditation précise l'em¬
pêcher de devenir soi-même : ceci arrive aux
faibles, lesquels n'importent pas. Aucun d'eux
n'a pu croire que chaque artiste se dût créer une
« esthétique » propre et se faire de la nature une
déformation qui lui appartînt exclusivement.
Ils ne s'étudiaient point à se faire remarquer,
mais à se faire longuement regarder, — ce qui
est fort différent. Etonner dure peu; choquer n'est
pas un but à longue portée. Mais se faire rede¬
mander par la mémoire, instituer un grand désir
d'être revu, c'est là viser, non l'instant de
l'homme qui passe, mais la profondeur même
de son être. Une œuvre qui rappelle les gens à

216 PIÈCES SUR L'ART
elle est plus puissante que l'autre qui n'a fait
que les provoquer. Ceci est vrai en tout : quant
à moi, je classe les livres selon le besoin de les
relire qu'ils m'ont plus ou moins inspiré.
Or, tout ce que l'on voit ici a été goûté, a
séduit, a ravi, pendant des siècles, et toute
cette gloire nous dit avec sérénité : JE NE
SUIS RIEN DE NEUF. Le Temps peut bien
gâter la matière que j'ai empruntée; mais tant
qu'il ne m'a point détruite, je ne puis l'être par
l'indifférence ou le dédain de quelque homme
digne de ce nom.
Et ce n'est point tout son discours.
Elle ajoute que si les tableaux et les objets
qui forment ce trésor sont chacun l'œuvre de
son artiste, toutefois leur ensemble doit se
concevoir comme l'œuvre de tout un peuple
chez lequel le sentiment des arts a toujours été
familièrement uni à la vie. L'art ne lui fut point
un superflu, un élément exceptionnel de l'exis¬
tence, mais une condition naturelle et presque
dont l'absence lui serait une priva¬
tion sensible, — ce qui ne se rencontre pas en
tous pays. L'artiste ne fut pas en Italie considéré
être assez inutile, dont on admet qu'il vive,
par une sorte de convention qu'il ne faut
examiner, on y voit, au contraire, dès
de grands égards réservés à ceux

PRÉAMBULE
217
qui font profession de créer le Beau. Dans le
même temps, les noms de nos admirables archi¬
tectes et sculpteurs de cathédrales demeurent
fort obscurs : il n'y a point de. gloire pour eux,
et leur réputation n'est, sans doute, que celle de
spécialistes distingués.
Dans cette Italie, de Cimabué à Tiepolo,
s'élabore toute la tradition de l'art plastique
européen. Il y a de grands artistes en d'autres
lieux; mais c'est en Italie que s'opère le grand
œuvre : la jonction avec F antique, et cette extraor¬
dinaire alliance de la culture la plus étendue avec
Fart et sa pratique, que réalisent quelques hommes
incomparables. Ceci demandait un milieu et des
circonstances inouïes. Il y eut en Italie, au
moment qu'il fallut^ une fermentation de vie
et d'idées, dans laquelle se mêlaient la toute-
puissance avec l'anarchie, la richesse et la dévo¬
tion, le goût de l'éternel et la sensualité, le raffine¬
ment et la violence, la plus grande simplicité
et l'ambition intellectuelle la plus audacieuse,
— enfin, presque tous les extrêmes de l'énergie
vitale et mentale réunis... Rivaliser avec les
anciens; organiser la combinaison de mysti¬
cisme, de philosophisme et de science expéri¬
mentale naissante; donner place dans une seule
vie à toutes les curiosités et à toutes les formes
de l'action, voilà ce qui fut accompli en quel-

21.8
PIÈCES SUR L'ART
ques générations, par quelques centaines
d'hommes, dans une trentaine de cités, au milieu
des discordes, avec l'aide, et selon les exigences,
de papes, de prieurs, de banquiers, de podes¬
tats, de seigneurs ou de marchands; mais avec
le soutien de l'instinct populaire et de l'intérêt
passionné de ces amateurs et connaisseurs dont
j'ai dit tout le prix de leur zèle et de leur cri¬
tique.
On voit, par le dialogue de Michel-Ange
avec Francisco da Olanda, à quel point le sen¬
timent de la supériorité de l'Italie dans les arts
était fort dans ces hommes. Il ruine, avec une
étrange sévérité, la peinture des Flamands.
Mais les raisons qu'il donne de son rude juge¬
ment sont bien remarquables. Il reproche aux
Flamands de peindre « pour tromper la vue
extérieure ». Il trouve qu'ils veulent « rendre
avec perfection trop de choses, dont une seule
suffirait par son importance », et il ajoute :
« La bonne peinture est une musique, une mélo¬
die, et il n'y a qu'une intelligence très vive qui
puisse en sentir la grande difficulté. »
« Une intelligence très vive... » L'Italie avait
compris que ni l'imitation du réel, ni l'affirma¬
tion d'une sensibilité ne contentent tout l'être,
et que ces deux conditions de l'art plastique,
qui sont indépendantes l'une de l'autre, puisque

PRÉAMBULE
219
l'on peut y satisfaire séparément, ne s'unissent
clans une œuvre que moyennant toute cette
subtilité et toute cette rigueur savante qui en
ordonnent le travail selon la hiérarchie même de
l'esprit. Dante n'a pas conçu autrement l'art du
poète.


VARIATIONS
SUR LA CÉRAMIQUE ILLUSTRÉE 1
Tons les Arts dont les ouvrages servent à
quelque chose et introduisent dans notre vie
un ambigu de l'utile et du beau, trouvent dans
les exigences de leur fonction certains thèmes
inévitables, nécessairement imposés par la na¬
ture des services ou de la matière, et sur lesquels
l'invention, le goût, le style, la mode ou quelque
caprice, développent, avec plus ou moins de
bonheur, les variations de l'apparence.
Dans l'Architecture, par exemple, la néces¬
sité d'ouvertures pour la lumière ou pour les
êtres, ou bien celle de passages praticables par
degrés d'un niveau à un autre, engendre les
thèmes abstraits de la Porte, de la Fenêtre, ou
des Escaliers, aittant d'idées qui sont autant
x. Préface au Catalogue de l'Exposition des Céramiques
à Sèvres.

222 PIÈCES SUR L'ART
d'occasions d'ajustements de lignes délicates ou
magnifiques, et de modulations de formes
assemblées.
Et dans l'Art du Meuble, le Lit, le Siège, le
Bureau sont autant de types, assez bien définis
par nos attitudes sédentaires, qui proposent à
l'artiste de composer les aises d'une personne
virtuelle, assise ou couchée, avec le contente¬
ment d'un spectateur qu'enchante la façon du
bâti qui la supporte. Parmi ces thèmes obligés
du mobilier, je ne vais pas omettre celui de la
Table sur laquelle on mange.
Quoi de plus important que l'acte du repas ?
L'homme du monde le moins observateur ne
voit-il pas dans l'installation et le progrès rituel
d'un repas, une ordonnance toute liturgique ?
Toute la civilisation ne paraît-elle point dans
ces apprêts et dans ces soins qui consacrent une
conquête de l'esprit sur l'impulsion dévorante
directe ?
Sur le plan de la Table, la Nappe se dispose.
Elle attend les objets essentiels, les vaisseaux et
les vases dans lesquels les substances, dont le
meilleur doit se changer enfin en nous-mêmes,
seront offertes et distribuées.
Dire que cette nourriture se changera en
nous-mêmes, c'est dire que rien n'est plus
sérieux (ni ne peut l'être) pour chacun, que

VARIATIONS SUR LA CÉRAMIQUE 223
l'acte de manger. On le voit bien dans l'œil de
l'animal qui mange : il peint l'étrange absence
d'un être possédé par la toute-puissance de la
volonté de vie.
Mais les humains sont les plus légers des
animaux; leurs regards, leurs pensées s'égarent
et s'amusent, jusqu'au milieu des occupations
les plus dignes d'absorber toute leur présence.
☆
« Cette soupière est ravissante... » dit l'un d'eux
négligeant sa soupe. L'autre, au moment des
petits pois, s'exclame; il trouve Bonaparte dans
son assiette. Une dame brandit le Temple de
l'Etre Suprême. Chacun fait sa découverte sur
le plat qu'il a devant soi. L'Histoire, les Mœurs,
les Monuments et les Inventions, les Métiers et
les Jeux, les Plaisirs et les Modes, tous les aspects
de la vie passée, disputent le regard, dans le
creux des assiettes, aux sauces et aux morceaux
qui alimentent le présent.
Depuis les hors-d'œuvre et l'entrée jusqu'aux
fromages et aux fruits, il n'est de phase du
repas qui n'apporte de figures, de scènes, de
rébus, ou d'allégories, et n'introduise un diver¬
tissement des yeux dans l'action, — j'allais dire :

224 PIÈCES SUR L'ART
dans le drame physiologique, — qui, procédant
de l'appétit vers la satiété, se joue en chacun
entre les regards, les narines, les papilles et les
sucs, déployant les profondeurs, les veloutés,
les puissances expansives des saveurs et des
goûts.
La variété des sujets et des décors peints
sous l'émail de la couverte s'appareille à la diver¬
sité des propos des convives; et les paroles
échangées ne sont pas toujours d'une naïveté
incomparable avec celle des charmants décors
de la faïence ou de la porcelaine illustrée.
Il arrive que la Littérature elle-même se
manifeste sur la vaisselle, et qu'une sentence,
une épigramme, une devise, un vœu politique,
bachique, et quelquefois érotique, donne une
voix à quelque objet ustensile qui figure sur la
table. La place est mesurée; il faut ici que les
auteurs visent au laconisme. Si les Histoires
Littéraires n'étaient point ce qu'elles sont, des
œuvres de fantaisie, où rien ne se trouve qui nous
renseigne sur le véritable travail des esprits,
quel chapitre y trouverait-on sur 1 e. genre bref !...

VARIATIONS SUR LA CÉRAMIQUE 225
Quel chapitre serait à écrire sur l'importante et
immense production de maximes, de dev ses,
d'épitaphes et d'inscriptions, de proverbe., et
d'apophtegmes, dans lesquels les hommes à
toute époque, se sont efforcés d'enfermer cuel-
que essence !... Il existe plus d'un chef-d'œuvre
du génie compendieux. Je dois avouer qu'on
n'en inscrit guère sur les ouvrages du pocier.
Quoique j'aie dit tout à l'heure à quel point
un repas est chose sérieuse, je concède que la
coutume n'est point d'associer la contemplation
d'une belle pensée avec les actes et les sensa¬
tions de l'homme qui mange. Pascal et La
Rochefoucauld sont ignorés de la Cérami pue.
Mais supposé qu'il existât un « service » où
Forain eût écrit une douzaine de ses « mots »,
serait-il pas d'un excitant usage ? Une certaine
Poésie pourrait aussi se vouer à se faire lire au
fond des plats. Il me souvient d'assiettes dont
chacune parlait en petits vers, adressant au
convive un quatrain sans grande malice : A une
demoiselle un peu mûre, son assiette disait :
Je suis ronde, frêle et claire,
Avec peut-être une ride
Si fine que je sais plaire
Encore à quelqu'un d'avide.
A une autre, cette méchante énigme :
L ART
13

PIÈCES SUR L'ART
Je suis le lac ou repose
Comme une voile paresse
Uaile de dinde que laisse
Percer ta métamorphose.
Laissons ce poète badin, et voyons plus pro¬
fondément nos faïences.
☆
Cagliostro, dit-on, au travers d'une carafe
d'eau claire, montrait l'avenir à qui s'en sou¬
ciait. Mais à Sèvres, la Céramique exposée nous
ranime tout un passé. Ceux qui firent et déco¬
rèrent ces faïences et ces porcelaines y fixaient
l'image des choses qui amusaient ou émer¬
veillaient leur temps. Le souci de plaire et de
vendre les faisaient, sans effort et sans intention,
des historiens scrupuleux des sentiments de
leur époque. Ce qu'achète le public le définit
exactement. C'est ici un enseignement qui peut
servir en toute époque. En voici un autre de
caractère universel; je n'ose dire : philoso¬
phique...
J'écrivais tout à l'heure que cette montre de
Céramique nous ranimait tout un passé. Davan¬
tage : elle nous manifeste avec précision la

VARIATIONS SUR LA CÉRAMIQUE 227
nature même de tout passé. Le passé n'est point
ce qu'on croit. Le passé n'est point ce qui fut ; il
n'est que ce qui subsiste de ce qui fut. Vestiges
et souvenirs. Le reste n'a nulle existence.
Regardez bien tous ces objets dans le Musée,
et songez à présent aux étonnantes quantités
de pareils objets qui furent nécessairement en
usage; songez aux millions d'assiettes, de plats
et de tasses qui durent être faits et utilisés pen¬
dant la période ici représentée; songez alors à
l'action, sur ce nombre immense de pièces, de
toutes les causes imaginables de destruction,
aux tonnes de tessons, aux montagnes de débris
qui sont le complément de ce qui subsiste;
songez à la mortalité des choses fragiles, à la
durée probable d'une soucoupe ou d'un sala¬
dier...
Je n'en tirerai pas une réflexion facile, et
d'ailleurs insipide et vaine, quant à la vie des
hommes; je vous invite seulement à une remar¬
que particulière.
Rien ne ressemble plus à notre capital actuel
de connaissances, à notre Avoir en matière
d'histoire, que cette collection d'objets acciden¬
tellement préservés. Tout notre savoir est, comme
elle, un résidu. Nos documents sont des épaves
qu'une époque abandonne à une autre, au hasard
et en désordre.

228
PIÈCES SUR L'ART
Mais de savantes et de pieuses mains recueil¬
lent çà et là ce qui peut rester de ces restes, les
ordonnent de leur mieux, construisent de leur
mieux un ensemble qui donne à penser et prend
quelque figure. Quand nous disons : Epoque de
la dévolution ou bien style Louis XV, nous ne
désignons en réalité, qu'une de ces dispositions
de reliques et de redites, avec l'arbitraire qu'il
y faut...
Que de lacunes, sans doute !... Mais pensez
un peu plus, et vous trouverez aussitôt que si
nous avions le tout, nous n'en pourrions abso¬
lument rien faire. Notre esprit n'aurait point
d'emploi.
Il faut donc nous réjouir d'avoir seulement
quelque chose, et de trouver ici, en bel ordre,
en bonne lumière, tant de charmantes créations
de la vie et de la fantaisie conjuguées, auxquelles
l'heureux assemblage qu'on vient d'en faire,
donne un sens, dont il permet de grouper la
diversité et de soumettre, en somme, aux caté¬
gories de la Raison, ce qui fut jadis inventé
pour les agréments de la Table.

MON BUSTE 1
J'avais vu beaucoup de sculpture; admiré
nombre de statues que tout le monde admire,
ou croit admirer, ou veut admirer; et dont tout
le monde parle, et même fort bien.
J'étais donc, comme tout le monde, assez
assuré que je pouvais avoir quelque idée juste
et personnelle en cette matière, et fort éloigné
de conclure, de cette assurance même, que je
n'y entendais à peu près rien. Je n'avais pas
encore appris à me craindre sur ce sujet, à refu¬
ser mes jugements, et tous ces mots qui viennent
si vite à l'esprit devant les œuvres. On ne se
demande jamais de quoi sont faites nos impres¬
sions et nos expressions en présence de ces pro¬
ductions de l'art : on y trouverait fort peu de
soi-même; mais bien des restes de lectures.
Quant à nos propres observations, notre regard
naïf ne sait pas explorer les objets; nos per-
x. 1935.

230
PIÈCES SUR L'ART
ceptions sont de hasard, puisqu'il arrive que
l'on puisse toujours nous désigner dans un
ouvrage, des aspects, des beautés, des défauts,
que nous n'avions pas remarqués, et nous sug¬
gérer des questions légitimes que nous ne nous
étions pas proposées.
☆
J'ignorais donc; et j'ignorais que j'ignorais,
— ce qui est beaucoup plus grave — quand
Mme Renée Vautier m'ayant pris pour modèle,
il fallut bien que le spectacle de son immense
travail, duquel je devenais partie, me fît enfin
concevoir que la sculpture m'était prodigieuse¬
ment inconnue. J'appris d'abord que je ne
savais même point la regarder : ainsi en est-il
de la poésie dont jugent tant de gens qui n'ont
pas le moindre soupçon de la vertu musicale du
langage et qui ne savent pas lire...
Je dois à la circonstance de mon buste, non
seulement ce buste assez beau; mais encore, la
conscience très précieuse des peines et des pro¬
blèmes étonnamment subtils dans lesquels la
pratique approfondie d'un art dont la donnée est
la plus simple du monde, engage celui qui mérite
et qui s'inflige ces nobles tourments.

MON BUSTE
2.31
☆
Par peines et par problèmes, je n'entends pas
seulement ces difficultés évidentes, premières,
et comme naturelles, que tout accomplissement,
toute fabrication, nous font aisément et vague¬
ment imaginer. Ce sont là des difficultés finies,
presque énumérables, que l'on parvient à ré¬
soudre, une fois pour toutes, et dont les moyens
de les résoudre peuvent se transmettre assez
bien, d'une tête à l'autre, à l'école ou à l'atelier.
Mais je songe à ces difficultés tout autres, pro¬
blèmes d'ordre supérieur, incompréhensibles à
la plupart des gens "(et même à plus d'un du
métier) que le véritable artiste invente et s'im¬
pose. Comme on invente une forme, une idée,
ou une expérience, ainsi invente-t-il des condi¬
tions et des restrictions cachées, d'invisibles
obstacles, qui relèvent son dessein, s'opposent
à ses talents acquis, retardent son contentement,
et tirent enfin de lui ce qu'il cherchait, — c'est-
à-dire — ce qu'il ignorait qu'il possédât... Je
dis que cette invention imperceptible de désirs
et de scrupules est une œuvre peut-être plus
profonde et plus importante en lui, que l'œuvre
visible à laquelle tend son effort; et je dis que

232 PIÈCES SUR L'ART
cet effort secret contre soi-même façonne et
modifie celui qui l'exerce, plus encore que ses
mai is ne modifient la matière même à laquelle
elles s'en prennent.
☆
J ai vu Renée Vautier se créer ces difficultés
secondes; et, femme jeune et prompte qu'elle
est, s'absorber toutefois dans sa recherche,
acquérir, sous mes yeux, de séance en séance,
le sens d'une rigueur toujours plus exigeante;
refuser de plus en plus sa facilité, et craindre
toujours plus cet à peu près dont tant se satis¬
font de nos jours, qui ont même le front de le
proposer en doctrine.
Elle se faisait progressivement une idée de
plus en plus sévère et exquise de son art. Peut-
être le but le plus profond de tout art se réduit-
il à reconnaître enfin en quoi il consiste exacte¬
ment, à le distinguer de ce qui n'est pas lui, et
qui s'y mêle dans chaque personne, clans la
mesure où chaque personne est une combinai¬
son de hasards ?... Mais ce souci, quand il devient
touj ours présent et tout-puissant dans un artiste,
le conduit dans les voies de la perfection, l'en¬
chaîne à un désir qui engendre une patience

MON BUSTE
infinie, lui suggère le sacrifice de ce qu'il peut
à ce qu'il veut, et le dispose à ressentir indé¬
finiment que son ouvrage est encore inachevé.
Le travail devient alors son propre but.
☆
J'étais assez bien préparé à observer tout
ceci, et donc, à souffrir presque en silence le
supplice d'être modèle. Je me résignais à la
pénitence d'être pétrifié longuement, et me
divertissais dans mon esprit d'une immobilité
(qui, de temps à autre, me paraissait éternelle)
par l'imagination des questions, des variations,
des doutes, des repentirs et des décisions qui
devaient se produire dans l'intime de mon
sculpteur.
Son visage net et charmant passait et repas¬
sait de l'expression d'une dureté impérieuse à
celle d'une joie enfantine, et tout le groupe des
émotions d'un combat avec l'idéal y paraissait
en quelques instants. Le visage de celui qui
crée travaille singulièrement.
☆
J'ai dit que j'étais assez bien préparé à m'ap-
privoiser avec la sculpture par l'observation de

234 PIÈCES SUR L'ART
l'opération d'un sculpteur. C'est que les œuvres
de l'art me touchent un peu moins, — ou
moins profondément, — par le plaisir direct
qu'elles prétendent me donner que par l'idée
qu'elles m'inspirent de l'action de celui qui les
a faites. Il y a chez moi une tendance originelle,
invincible, — peut-être détestable, — à consi¬
dérer l'œuvre terminée, l'objet fini, comme
déchet, rebut, chose morte; parfois sans doute,
aussi belle et pure que la conque dont la vie
d'un être a formé la nacre et la spire, mais que la
vie a quittée, l'abandonnant inerte à la foule
des flots.
Devant ces objets, dès qu'ils me retiennent,
je ne puis que je ne m'essaie à me restituer par
l'esprit le poème perdu de leur génération. Je
pense à la matière de ces œuvres, à la fois enne¬
mie et propice, esclave ou maîtresse, contrainte
ou obéie; et je la vois passant du désordre à
l'ordre, de l'informe à la forme, de l'impur au
pur. J'imagine l'artiste, prenant tour à tour
tant de figures et d'attitudes : inventeur et
poète, praticien, lutteur et joueur qui tente la
chance; et tantôt improvisateur, tantôt minu-

MON BUSTE
tieux observateur, tantôt calculateur. Je n'ou¬
blie point le grand rôle du hasard, affronté,
combattu, parfois sollicité, parfois favorable...
Voilà ce dont j'aime qu'une œuvre me parle.
Rien de m'excite plus que l'idée de ce drame de
transformations que l'on peut rêver mimé,
dansé, figuré devant soi...
☆
J'ai donc, témoin et patient, assisté et pris
ma part à l'action, — à cette relation drama¬
tique entre la lumière, la matière, le modèle, les
forces, le but et l'esprit. Le nœud de l'action,
son élément pathétique, réside dans l'effet que
produit à chaque reprise sur l'artiste le nouvel
état qu'il vient d'imprimer à son œuvre. Recul :
calcul. Il s'approuve; il se renie; il revient de
la critique à l'action; reprend force et courage.
Je suppose que ces brusques sautes de l'es¬
poir à l'ennui, du dégoût d'être soi au délice
de l'être, sont plus promptes et plus fréquentes
chez le sculpteur que dans les autres espèces
d'artistes.
J'ai dit tout à l'heure que la sculpture était
l'art dont la donnée initiale était la plus simple
du monde. Il s'agit, en effet, de reproduire la

236
PIÈCES SUR L'ART
forme d'un instant des êtres vivants par la
figure que l'on impose à un solide. Tandis que
la peinture ment sur le mur qu'elle nie, ouvre
sur un monde fictif dont elle simule non seule¬
ment les objets qu'elle y place, mais encore un
espace et une lumière, la sculpture s'installe
dans le même milieu que celui qui la contemple;
elle en accepte la lumière, et ses clartés comme
ses ombres sont réelles. Mais le spectateur qui
est immobile par rapport à un tableau, peut se
déplacer par rapport à la statue, et l'ouvrage
peut donc être observé à partir d'une infinité
de points. Mais encore, la lumière incidente peut
aussi changer de direction, ce qui entraîne d'in¬
calculables modifications de la lumière réfléchie.
L'ouvrage doit donc être prévu de manière à
satisfaire le regard dans une infinité de situations
possibles, à chacune desquelles une infinité
d'orientations de la lumière peut correspondre.
Chaque pas de l'observateur, chaque heure du
jour, chaque lampe qui s'allume, engendre à
une sculpture une certaine apparence, toute diffé¬
rente des autres. Il suffit donc que l'artiste se
meuve le moins du monde pour que l'acte
d'exécution qu'il vient d'accomplir puisse lui
apparaître immédiatement regrettable. Un acte
heureux par rapport à un point donné se change
en faute lourde moyennant un petit mouvement.

MON BUSTE
Il en est de même du moindre changement de
position de la source lumineuse.
☆
Tout ceci fait de la sculpture un art plein de
surprises. Chaque instant du sculpteur est
menacé par une infinité d'infinité d'éventualités.
Il risque à chaque instant de perdre sur un
point qu'il ne voit pas, ce qu'il gagne sur le
point qu'il voit. Son travail l'engage donc dans
une sorte de mouvement d'enveloppement de
son œuvre, comparable à une modulation inces¬
sante, par laquelle procédant d'un aspect à
l'autre, et d'un acte de ses mains à un autre, il
s'efforce d'enchaîner ces moments successifs de
l'exécution par un sentiment très subtil de la
forme, qui défie toute analyse.
Regardez-le agir : ce ne sont que révolutions
de l'artiste et rotations du modèle. Le modèle
et la masse (d'argile ou de plâtre) font vague¬
ment songer aux deux foyers d'une ellipse : le
sculpteur autour d'eux est toujours en action.
La séance tient du mouvement des planètes et
de la danse.
Rêvant pendant mes poses, j'en viens à ima¬
giner les actes de sculpture comme une com-

238 PIÈCES SUR L'ART
binaison de mimique et de danse, succession
de figures et de mouvements, — Danse : mais
danse, qui, différant de la danse ordinaire, eût
un but, — un ouvrage achevé qu'elle laisserait
après soi.
Je continue à rêver sur ce thème : j'entrevois
le dessein de noter la musique de cette danse.
A une sculpture donnée, on pourrait ainsi faire
correspondre un certain morceau de musique,
construit sur les rythmes des actes du sculp¬
teur.
Je choie ces idées absurdes. Je les développe
dans mon esprit sans nulle gêne... Et pourquoi
ne pas concevoir comme une œuvre d'art Vexécution
d'une œuvre d'art?
Pendant que je dépense ainsi, sur un siège
élevé, mais d'assiette étroite et de stabilité pré¬
caire, mon temps de pose, Renée Vautier agit.
Je suis le « modèle vivant », auprès de mon
bloc en évolution lente, l'un et l'autre envi¬
ronnés et obsédés par des centaines d'attitudes
et de transports de l'artiste, tantôt laborieuse et
fermée, occupée au détail; tantôt vivement
déchaînée; volant, d'un bond, du faire au voir,
et du voir au reprendre. Elle s'arrête tout à coup,

MON BUSTE 239
se rapproche, s'éloigne, se fixe; sans souffle, le
front durement froncé. Je veux parler... On
m'impose silence. On me regarde comme une
chose. On sourit; mais ce n'est pas à moi que
l'on sourit. C'est à mon nez, dans lequel on
vient enfin de discerner certain petit « plan »,
en quoi réside, paraît-il, le secret de la parti¬
cularité ou personnalité de cette saillie. Mais le
regard très noir s'appuie, durcit encore; devient
pareil à celui du tireur à l'épée dont l'œil aigu
distingue le défaut de la garde de l'adversaire.
L'adversaire, c'est moi. Je suis la Difficulté. La
mobilité, la complexité de mes traits exigent
tant de recherches, une analyse si minutieuse,
mais si attentive au style, une synthèse si pru¬
dente 1
Davantage : mon buste est sensiblement plus
grand que nature. Ce parti pris, assez favorable
à l'interprétation du détail d'une face fort acci¬
dentée, exige plus impérieusement de l'artiste
une conscience constante de l'ensemble. Il faut
un grand courage pour se risquer dans la pour¬
suite de la ressemblance à cette échelle.
☆
Mais la ressemblance elle-même est un piège
où se prennent et périssent bien des artistes.

24o PIÈCES SUR L'ART
Il y a une ressemblance superficielle que l'on
peut atteindre en fort peu de temps, et une
expression suffisamment parlante de la physio¬
nomie, qu'un homme habile saisira aussi promp-
tement que certains caricaturistes. Mais un tra¬
vail ainsi légèrement mené ne résiste pas à
l'examen. On ne peut approfondir ces œuvres,
par la contemplation, plus avant que leurs
auteurs ne l'ont fait par l'étude et la « cons¬
truction ». Plus on les regarde, plus elles s'al¬
tèrent et se décomposent sous le regard. Il ne
faut pas s'arrêter à la ressemblance première.
Je dis plus : il ne faut pas vouloir la ressemblance
avant toute chose : elle doit, au contraire, résulter
d'une convergence d'observations et d'actions
qui accumulent dans la forme de l'ensemble
une quantité toujours croissante de relations
observées entre les parties. Le bon travail est
tel que l'on peut toujours le pousser plus avant
vers la précision, sans avoir à changer de parti
ni de points de référence.
Je ne puis dire à quel point la précision et
l'étonnante patience de mon sculpteur m'ont
émerveillé et m'ont instruit. Peu d'hommes

MON BUSTE
241
dans les arts, m'ont paru capables d'une telle
énergie, d'une attention si soutenue et si lucide.
Nous nous sommes parfois assez vivement
disputés. Je prétendais qu'elle se trompait sur
tel point. Je courais au miroir, qu'elle récusait.
Je me palpais et tâtais le visage, et je cherchais
sur celui du buste si je trouvais par le toucher
la correspondance des formes.
Mais la grande querelle de l'artiste avec son
modèle s'est engagée sur la grave et difficile
question des jeux. Barbare que j'étais, je lui
enjoignais, je l'adjurais, de creuser dans leurs
globes de petites cavités figurant au naturel les
trous noirs des pupilles, et de ne négliger ni le
point lumineux ni les fibrilles des iris. J'invo¬
quais Houdon, qui sut nous conserver les
regards de tant de modèles. Rien n'y fit. L'opi¬
niâtre Vautier demeura inflexible, et mes yeux
sans prunelles.
C'est qu'elle ne considérait, comme il le faut,
la ressemblance que dans sa relation avec le
principe et l'objet plus général de l'art. L'art
du portrait exige la réunion de deux valeurs.
La ressemblance n'est qu'une condition tempo¬
raire que l'artiste s'impose : le modèle disparu,
elle n'a plus de refuge que dans ceux qui l'ont
connu, et elle perd enfin toute existence avec la
leur. Reste l'œuvre. Ressemblance déduite, cette
l'art 16

242
PIÈCES SUR L'ART
œuvre est œuvre d'art, si quelques-uns, dont
le regard distraitement l'effleure, s'arrêtent; et
si ce regard même se transforme, s'appuie sur
son objet, s'y attarde, interroge l'ouvrage et
rêve le travail. C'est alors que l'esprit de cet
observateur saisi, et comme créé dans un pas¬
sant indifférent, par l'objet vu, en reçoit la
jouissance complexe dans laquelle se composent
le sentiment de la présence humaine figurée,
avec celui des actes assemblés qui ont façonné
la matière informe pour lui empreindre l'appa¬
rence de la vie. Entre l'œuvre et l'observateur,
s'institue un échange essentiel : l'œuvre répond
autant qu'elle demande. Ses ressources s'ac¬
croissent d'autant plus qu'elles se font plus
solliciter. Plus on la regarde, plus augmente la
curiosité qu'elle excite.
☆
Mais la production d'un tel effet exige de
l'artiste un rare équilibre de facultés : la maî¬
trise de soi autant que la possession des moyens
techniques; l'art de se poser, en cours d'ouvrage,
les questions qu'il faut ; la conduite simultanée
d'une action qui vise à l'exactitude et d'une
autre qui tend à provoquer la contemplation,

MON BUSTE
243
— l'une qui se réfère à un modèle présent,
l'autre qui consulte une certitude cachée. Il faut
maintenir une liaison toujours très délicate
entre ces poursuites indépendantes par elles-
mêmes.
J'ai trouvé ces qualités dans mon sculpteur
et les ai vu se développer. J'ai parlé de danse,
tantôt, à propos de l'exécution des œuvres. Je
soupçonne que la danse et la rythmique ne sont
pas ignorées de Renée Vautier. Je sais qu'elle
pratique aussi la manœuvre des appareils volants,
dans laquelle le sang-froid et la justesse des
réactions sont des exigences vitales. Ces exer¬
cices ne sont pas sans rapport avec son travail
de sculpteur, et son art montre la vertu de l'en¬
traînement méthodique et d'une discipline
savante. L'être et l'œuvre, qui est acte, se ré¬
pondent ainsi toujours plus nettement. C'est là
la véritable voie.
J'ai observé mon sculpteur, instruite peu à
peu par la difficulté pure, se dépouiller progres¬
sivement l'esprit de ces idées invérifiables par
l'art, de ces considérations imposantes, tout
étrangères à la pratique de l'art, que les facilités
du langage permettent à trop d'écrivains de
fournir à trop d'artistes mal défendus par leur
culture et chatouillés dans leur vanité. Plus d'un
statuaire, en particulier, et d'illustres, ont égaré
l'art 16*

244 PIÈCES SUR L'ART
leurs esprits dans de vaines ou absurdes théo¬
ries. Il en est qui crurent se grandir en parlant
de ce qu'ils savaient en termes qu'ils ne com¬
prenaient pas ! Mais c'est par le « métier » lui-
même, et selon lui-même, que l'artiste doit
développer son désir et sa pensée. La relation
d'un homme avec son art contient implicitement
tout ce qu'il faut pour accroître l'homme et
l'art. Tout le reste est perdition.

FONTAINES DE MÉMOIRE1
La Poésie n'a pas besoin d'être annoncée.
Elle est un fait, qui est ou n'est pas. Elle doit
se produire sans promesses, et s'introduire telle
quelle, par soi seule, dans le monde d'un esprit,
comme le son pur tout à coup devient. Le son
pur tout à coup s'impose et se dilate, il abolit le
bizarre babil des paroles humaines, il chasse
devant soi le désordre aérien des bruits d'une
salle vivante, les grincements de portes et de
chaises et la rumeur de tous les remuements
accidentels de personnes et de choses par quoi
se cherche, comme à tâtons, le silence.
Placer, marmonner un peu de prose à l'en¬
trée d'un livre de vers me semble donc, en
général, une faute. J'ai commis cette faute, et
plus d'une fois ; mais toujours à regret. Rien
ne trouble et n'ennuie la conscience comme le
i. Titre du livre dont cette pièce est la Préface (1935).

246
PIÈCES SUR L'ART
sentiment de commettre un péché que l'on
n'aime pas.
Mais il peut arriver qu'une circonstance sin¬
gulière, sinon tout exceptionnelle, dont il con¬
vienne d'avertir le lecteur afin de le disposer à
une attention spéciale, se produise, qui justifie
assez un avertissement de quelques mots avant
les poèmes, à effacer à peine lu.
☆
Il ne manque point de poètes, ni même de
poètes de grand style parmi les femmes. Cepen¬
dant qu'il est remarquable, très mystérieux,
mais très certain, que rien d'essentiel ne fut
jusqu'ici accompli par la femme dans l'ordre
de la composition musicale, on connaît, au
contraire, dans la Poésie, nombre d'excellentes
œuvres féminines, dont quelques-unes d'écla¬
tantes.
Mais il y a poète et poète, et plus d'un type
de poésie. Si, au lieu de considérer la produc¬
tion poétique dans son ensemble, on distingue
entre les poètes ceux dont les ouvrages se déve¬
loppent comme d'eux-mêmes, à l'appel d'une
émotion sans retour, de ceux qui réservent leur
premier élan d'expression, ne veulent pas con-

FONTAINES DE MÉMOIRE 247
fondre la force avec la forme, et songent qu'il
ne suffit pas de sentir pour faire sentir, ni de
faire sentir une fois, et comme par surprise,
pour faire indéfiniment sentir, et toujours plus
entièrement, alors il apparaît assez que presque
toutes les femmes dont le talent s'est imposé
appartiennent à la première espèce. Celles-ci
répugnent à opposer des résistances à leur génie,
à se reprendre, à s'exercer contre leur sponta¬
néité, à se soumettre à des contraintes imper¬
sonnelles dont la vertu profonde leur est voilée.
Elles ne consentent pas que la durée et l'efficace
des œuvres dépendent du travail au moins
autant que de quelques instants merveilleux.
Elles ne conçoivent pas que « l'inspiration » ne
doit être qu'une « matière ».
☆
J'ai pu observer chez quelqu'une d'entre
elles, et des plus généreusement douées, une
étonnante difficulté à revenir sur telle pièce
dont les imperfections lui étant très manifestes
et très sensibles, toutefois les beautés qui s'y
trouvaient ne voulaient point qu'elle l'aban¬
donnât. Elle ne savait pas pù appliquer ses
efforts, ni traiter la figure verbale qui lui était

24S
PIÈCES SUR L'ART
premièrement venue à l'esprit, toute belle de
fraîcheur et de facilité, avec l'espèce de sang-
froid et de liberté qu'il faut pour ne pas demeu¬
rer l'esclave d'un détail. Une expression dont la
spontanéité vous a ravi n'est jamais qu'un pré¬
sage ou une promesse : le but est le tout du
poème. Mais la personne dont je parle ne vou¬
lait pas entendre que le métier de poète ne
consiste pas à recevoir des présents du dieu
inconnu tant qu'à s'efforcer d'en faire soi-
même, d'aussi divins qu'on le puisse, à des
hommes tout inconnus. On doit faire ce qu'il
faut pour communiquer à ceux-ci la sensation
d'une certaine nécessité poétique, qui ne peut
résider que dans la forme, laquelle exige la con¬
tinuité du bonheur de l'expression.
Mais c'est ici que la volonté réfléchie et le
désir d'aller plus avant dans la durée d'un en¬
chantement que n'y pénètre l'éclair ou l'instant
même du « génie », interviennent; et ils doivent
intervenir jusqu'au point d'effacer enfin toutes
les traces de leur effort.
Voilà ce qui est rare dans les œuvres fémi¬
nines de poésie; et que je reconnais, avec une
heureuse surprise, dans celle de Mme Yvonne
Weyher.

FONTAINES DE MÉMOIRE 249
☆
Son livre s'ouvre, et l'œil d'abord y consi¬
dère les Huit poèmes en forme de chant
royal.
L'aspect carré, l'ordonnance en strophes mas¬
sives, et comme solides, de ces poèmes l'arrête.
Ceci ne s'est pas fait tout seul...
Je confesse qu'avant de lire, j'ai examiné
quelque temps ce « contenant », et que je me
suis intéressé pour mon plaisir particulier à la
structure de ces éléments d'une plénitude sin¬
gulière, dont les caractères formels feraient
songer, si on les figurait, par une sorte de dia¬
gramme, à certaines pages d'algèbre ou de
musique savamment et sévèrement construite.
Cinq strophes de On^e vers, complétées par
une dernière strophe de Cinq vers, en manière
d'envoi; et ces Soixante vers assujettis à ne
rimer que par Cinq syllabes, dont les sons se
suivent ou se croisent selon une formule stricte,
telle est la dure loi des odes de ce type. (Dans
chaque strophe, quatre des cinq rimes sont
employées par deux, la cinquième revenant
trois fois. Ces rimes sont croisées pour former
un premier quatrain; plates dans le second,

250
PIÈCES SUR L'ART
dont le dernier vers constitue, avec les trois
qui le suivent, un nouveau quatrain à rimes
croisées.)
Je ne vois pas de règle plus rigoureuse.
Auprès du Chant Royal, le sonnet est un jeu
d'enfant.
☆
Depuis Marot, je ne sais combien peu de
poètes se sont rompu l'esprit à observer les
lois du Chant Royal. Il suffit de rappeler celles-
ci pour exciter toutes les répugnances des mo¬
dernes à l'égard de l'arbitraire voulu et réfléchi
auquel ils opposent l'arbitraire irréfléchi...
On n'ignore pas quel prix j'attache à la dis¬
cipline dans l'art quand l'artiste se l'impose
non par imitation, et non par croyance à la
vertu de formes éprouvées; mais pour avoir
soi-même, dans une méditation assez avancée
de son grand désir, retrouvé, comme s'il l'eût
inventée en quelques instants, l'idée de struc¬
tures conventionnelles analogues à celles que
nous tenons de très anciennes expériences. S'il
y pense encore un peu plus, il peut juger inutile
d'en créer de nouvelles. Je me suis étonné
quelquefois (en ignorant que je suis de la mu-

FONTAINES DE MÉMOIRE 251
sique) que l'on n'ait, depuis Bach, cherché
d'autre formule que la fugue; mais on me dit
qu'elle suffit à proposer ce qu'il faut de diffi¬
culté systématique pour instruire la liberté
naïve à poursuivre une liberté d'ordre supé¬
rieur.
Quant à cet arbitraire irréfléchi dont je par¬
lais, et dont je n'ignore pas que tout commence
par lui, et qu'il emporte avec soi d'inestimables
beautés, je constate qu'il ne les offre qu'à titre
d'accidents heureux, et qu'on ne peut se flatter
qu'il nous livre tout un poème, — de ceux dont
on ne peut détacher un fragment qui abolit
tout le reste, et qui ne se laissent pas réduire à
quelques vers éblouissants.
Mais pour moi, la grande affaire dans la
poésie, à présent que tant d'expériences et
d'excitantes nouveautés ont enrichi presque à
l'excès le trésor des expressions et des formes
de vers possibles, serait de rechercher enfin de
plus savantes compositions. Rien de plus rare
dans notre art. Rien de plus difficile, si l'on
entend par « composition » en poésie tout autre
chose que ce qu'on désigne par ce mot, s'agis-
sant d'œuvres en prose.
Ni la chronologie d'un récit, ni la pure suc¬
cession de situations, ni le développement
« logique » des « idées », ni même celui d'un

252 PIÈCES SUR L'ART
« sentiment », ne suffisent à donner à un poème
l'unité... substantielle, la continuité, l'indivisi¬
bilité qui en feraient le « corps glorieux et
incorruptible » que l'on peut concevoir. Cette
conception raffinée exclut la recherche trop sen¬
sible du « beau vers », grand ennemi du poème
qu'il incite le lecteur à détruire pour en dérober
les diamants.
Il existe cependant un moyen de résoudre
sans des peines infinies ce problème de la com¬
position, si subtil et si difficile à énoncer que
nombre de grands poètes semblent ne pas en
avoir eu conscience : l'emploi de strophes,
mais de strophes qui s'enchaînent et puissent
donner l'impression d'une suite de magiques
transformations de la même substance émotive.
Ce parti pris s'oppose nettement au déve¬
loppement libre dans lequel on se permet de
tout introduire, et qui procure l'illusion de la
richesse par l'abondance illimitée de ce qui ne
coûte rien. Le joueur poétique peut choisir son
jeu : les uns préfèrent la roulette, et les autres,
l'échiquier.
☆
Mme Yvonne Weyher n'a pas moins de mérite
à avoir conçu et voulu ce qu'elle a fait, qu'à

FONTAINES DE MÉMOIRE 253
l'avoir exécuté. Mais c'est à l'exécution même
qu'il faut regarder à présent.
Qu'on se représente nettement la difficulté
de satisfaire aux règles rigoureuses, presque
inhumaines, du Chant Royal, combinée avec le
dessein d'émouvoir aussi délicatement et pro¬
fondément l'âme des hommes que le tentent
les poètes qui se donnent le plus de libertés.
Chanter le plus sensible d'une vie sans laisser
paraître le moins du monde que l'on est chargé
de chaînes; construire, en observant des lois
tout abstraites, des formes qui imposent la
Tendresse, la Tristesse, la noble amertume du
Regret, la profondeur du Souvenir; ne rien
perdre des nuances de la rêverie cependant que
l'on veille à l'exactitude de l'ordonnance et que
l'on s'astreint à ne pas errer hors d'un pro¬
gramme des plus sévères, voilà l'extraordinaire
accomplissement sur lequel j'ai voulu que l'at¬
tention du lecteur fût sollicitée de s'arrêter.
Ce n'est pas qu'il n'y ait dans le recueil de
Mme Weyher d'autres pièces que celles en
« Chant Royal »; qu'on n'y trouve d'excellents
poèmes de forme diverse; mais leur grâce
n'exige pas un avertissement particulier. Si j'ai
cru devoir écrire celui-ci c'est, il faut l'avouer,
pour exprimer mon contentement de voir véri¬
fier par une expérience des plus heureusement

254
PIÈCES SUR L'ART
réussies une thèse qui m'est chère et familière.
Je me suis souvent demandé pourquoi l'accep¬
tation de conventions nettement énoncées serait
plus choquante en Littérature qu'elle ne l'est en
Musique ou en Architecture ? Il ne faut pas
opposer ce qu'on nomme la « Vie » à cette
volonté. La Vie ne procède que dans un réseau
de conditions terriblement étroites, et ce ne
sont que ses manifestations les plus superficielles
qui semblent libres et capricieuses. Mais telle
fleur est formée de tel nombre de pétales. Mais
ma main porte cinq doigts, ce que je puis con¬
sidérer comme une détermination arbitraire :
c'est à moi de retrouver quelque bberté en
exerçant cette main aux cinq doigts, et les actes
les plus adroits ou les plus agiles que j'en obtien¬
drai, ne seront dus qu'à la conscience de cette
limitation et aux efforts que je ferai pour sup¬
pléer par l'art et l'exercice au petit groupe de
moyens donné. Songez à présent au langage...

TABLE DES MATIÈRES
de l'éminente dignité des arts du feu.... 7
broderies de marie monnier 13
les deux vertus d'un livre. . . i?
livres 2 5
de la diction des vers 29
lettre a madame c 41
les droits du poète sur la langue 45
poèmes chinois 5 1
au concert lamoureux EN1893 6l
histoire d'amphion (Mélodrame) 71
la conquete de l'ubiquité 83
glose sur quelques peintures 89
le problème des musées 93
les fresques de paul véronèse ioi
petit discours aux peintres graveurs. ... 107
berthe morisot 115
autour de corot i25
triomphe de manet l6l
propos sur le progrès 177
regards sur la mer 187
« l'infini esthétique » 201
préambule 207
variations sur la céramique illustrée. . 221
mon buste 229
fontaines de mémoire 245


i
ACHEVÉ D'IMPRIMER
LE 28 FÉVRIER 1946
PAR F. PAILLART
ABBEVILLE (D. IO77)
(o. P. L. 31-0832)
N° d'édition : 409
Dépôt légal : 27 mars 1936.



21' édition
EXTRAIT RU CATALOGUE
PEINTURE
ALAIN
Vingt Leçons sur les Beaux-Arts
Système des Beaux-Arts
PAUL CLAUDEL
Introduction à la Peinture Hollandaise
EUGÈNE DABIT
Les,Maîtres de la Peinture Espagnole
BERNARD DORIVAL
Les Etapes de la Peinture Française contemporaine
I. — De l'Impressionnisme au Fauvisme (1889-1905)
II. — Le Fauvisme et le Cubisme (1905-1911)
III. — Après le Cubisme (i9ii-ig44)
ALFRED LEROY
La Vie familière et anecdotique des Artistes français
du moyen âge à nos jours
EUGENIO D'ORS
Du Baroque
PAUL VALÉRY
Pièces sur l'Art
Degas, Danse, Dessin
VIE DES HOMMES ILLUSTRES
PIERRE COURTIIION JACQUES FOUQUET
La Vie de Delacroix La Vie d'Ingres
MARTHE DE FELS EUGENIO D'ORS
La Vie de Claude Monet La Vie de Go\a
MUSÉE DE LA PLÉIADE
BERNARD BERENSON
Les Peintres Italiens de la Renaissance
EMILIO CECCHI GIUSEPPE FIOCCO
Giotto Mantegna
MARIO SALMI
CARn?, ti Paol° Uccello
Botticelli Andréa del Castagno
Giovanni Bellim Domenico Veneziano
COLLECTION LES PEINTRES FRANÇAIS NOUVEAUX

PAUL
VALÉRY
PIÈCES
SIR
L'ART
rgf
160 ir.
GALLIMARD